敦煌，作为古代“丝绸之路”的重镇和咽喉之地，是东西方贸易的中转站，同时也是东西方宗教、文化和知识的交汇之处和集散地。敦煌重要的地理位置，使它在欧亚文明互动、中原民族和少数民族文化交融的历史进程中占有重要的地位。中原文化经敦煌西传，来自欧洲和中亚、南亚、西亚的文化经敦煌东传中原，中西不同的文化在这里汇聚、碰撞、交融，留下丰富的文献与艺术资料。

1900年，道士王圆禄在清理今莫高窟（图1）第16窟流沙时发现甬道北壁一个附属小窟（即藏经洞，敦煌研究院今编第17窟），窟内出土文书约7万件，其中有1200余件绘画作品。这些绘画作品大多流散于英国、印度、法国、俄罗斯、日本、美国等国家的博物馆、美术馆、图书馆和私人收藏机构，少量为中国国内所藏。其中既有绢画、麻布画、纸画、版画，也有木雕艺术品，而尤以布帛画数量最多，约占总数的80%。布帛画是以丝帛、麻布等纺织品为原料，采用天然的绘画原料，运用传统工艺绘画技法而绘制的国画品系，包括绢画、麻布画、彩幡、刺绣等。其内容绝大部分为宗教题材，时代约在7至10世纪。由于保存不易，存世绘画作品非常稀少。这些布帛画是研究中国绘画史十分珍贵的第一手资料。同时，许多布帛画中有榜题、供养人题记、发愿文等文献资料，除可增加研究者对画作本身含义的理解外，还可以使其了解到供养人的姓名、身份、家庭情况、精神信仰等方面的内容，是重要的社会历史文献资料，对研究这一时期敦煌宗教信仰、社会文化等方面以及认识佛教中国化历程具有重要的学术价值和意义。

图1  敦煌莫高窟

一、敦煌藏经洞的发现与文物的流散

莫高窟第16窟是晚唐时期一个大型的覆斗形洞窟，面积约有7.8平方米。第17窟为第16窟甬道北壁的支窟（图2），亦为覆斗形顶，高约0.5米，始建于唐大中五年至咸通三年（851～862）间，原为唐代高僧洪䛒的修行禅窟。洪䛒去世后，族人及弟子为表纪念，将禅室改为影堂，内塑洪䛒塑像。北壁绘壁画一铺，上画两棵枝叶相交的菩提树，树枝上挂净水瓶、挎袋各一，壁画与塑像组成了洪䛒在菩提树下坐禅的意象。菩提树东一比丘尼手持对凤团扇，树西侧绘一侍女手持执杖。西壁嵌有洪䛒告身敕牒一通，记载了造窟的历史（图3）。大约在11世纪中叶，莫高窟三界寺的僧人将洪䛒像迁移出去，把该寺多年收藏的约7万件珍品密藏在这间斗室，砌墙封闭窟门，还在墙壁上绘饰壁画，遮掩痕迹，从此珍品被封存了800余年。

图2  藏经洞外景——莫高窟第16～17窟

图3  藏经洞内景

藏经洞的发现者王圆禄是湖北麻城人，道号法真。清光绪年间，流寓莫高窟，居住在下寺。光绪二十六年五月二十六日（1900年6月22日），王圆禄在清理石窟内的积沙时，偶然发现了这个封闭800多年的密室，大批中古时期的稀世珍宝重见天日。这个洞窟也因其出土的4至11世纪初约7万件中古时期文书、法器和美术品等文物而闻名于世。由于窟中所藏珍宝大部分为佛教经典，故称藏经洞。

藏经洞封存的文物有5000余种，其中90％是宗教文书，非宗教文书占10％。后者的内容包括官私文书、四部书、社会经济文书、星图、云图、文学作品、启蒙读物。敦煌文书除汉语写本外，还有古藏文、于阗文、梵文、回鹘文、西夏文、粟特文、突厥文、龟兹文（乙种吐火罗文）、焉耆文（甲种吐火罗文）等多种民族文字写本。此外还有一批木版画、绢画、麻布画、粉本、丝织品、剪纸等作品。这些来自丝绸之路的中古时期珍宝，为研究中国及中亚古代历史、地理、宗教、经济、政治、民族、语言、文学、艺术、科技等提供了数量巨大、内容丰富的珍贵资料，被誉为“中古时代的百科全书”“古代学术的海洋”。

发现藏经洞后，王道士并没有认识到文物的珍贵价值，而将其作为巴结官吏、化缘修复洞窟与塑像的礼品，此为藏经洞文物流出之始。1900年，藏经洞被王道士重新打开时，近千年的布帛画大多保存完好，色彩鲜艳如初；这些艺术珍品一出世就同敦煌遗书一起被外国探险家和寻宝者相继劫走，流失海外。现大多流散于英国、法国、印度、俄罗斯等地，少量为中国国内所藏。

最早来到敦煌的是英国考古学家斯坦因。他于1907年进行第二次中亚探险时，来到莫高窟，拍摄石窟壁画，并利用王道士的无知，廉价骗购走藏经洞出土敦煌写本24箱，绢画和丝织品等5箱。1914年，斯坦因在第三次中亚探险时再次来到敦煌，又从王道士手中获得570余件绘画品，他拿走的藏经洞绘画品约占总数的一半，品相也是最好的。现主要收藏在英国和印度的博物馆、图书馆中。

接踵而来的法国东方学家伯希和于1908年来到莫高窟。因能操汉语，熟悉中国历史文献，他将藏经洞遗物全部翻阅一遍后，廉价购买了佛教《大藏经》未收的文献、带有题记的文献和非汉语文献以及斯坦因所遗的绢画、丝织品等，总数约一万余件。现藏法国的图书馆和博物馆中。

俄国科学院院士奥登堡1909年至1910年组织并率领俄国第一次中亚考察队赴新疆，在吐鲁番等地考察发掘。1914年至1915年组织第二次中亚考察队，主要目的地是敦煌。考察队在敦煌逗留了半年，绘制莫高窟平面图，发掘部分洞窟中的堆积物，又从当地居民手中收购了300余件敦煌文献，获得1万余件文献资料、绘画品和脱落的壁画。

日本人吉川小一郎1911年受大谷光瑞派遣到中国，联络正在参加大谷探险队第三次中亚探险的橘瑞超。吉川到敦煌拍摄莫高窟洞窟，1912年与橘瑞超在敦煌相遇，购得一些写卷。大谷探险队所获文物后来陆续分散到中、日、韩的公私收藏者手中。

美国人华尔纳毕业于哈佛大学，曾任哈佛大学福格艺术博物馆东方部主任。1924年首次到敦煌，用涂有粘着剂的胶布敷于壁画上，剥离敦煌壁画精品10余幅，劫走一尊彩绘供养菩萨塑像。1925年再次到敦煌准备大肆剥取壁画，受到当地民众的反对和官府的阻止，没有得逞。

藏经洞发现之时，正是清朝风雨飘摇之际，国人在政治意识上还未觉醒，文化观念上缺乏认知，致使敦煌文物惨遭外国列强轮番劫掠，大量国宝流散到世界各国。

二、藏经洞布帛画的收藏与分布

伦敦英国博物馆、印度新德里国家博物馆、法国巴黎吉美博物馆、俄罗斯圣彼得堡艾尔米塔什博物馆四家博物馆是收藏敦煌布帛画最多也最为集中之处，总共有近千件。此外，美国哈佛大学赛克勒博物馆、华盛顿弗利尔美术馆、波士顿美术馆、旧金山亚洲艺术博物馆、日本东京国立博物馆、白鹤美术馆、韩国国立中央博物馆等地及国内也有零星的敦煌布帛画收藏。国内收藏者有敦煌研究院、故宫博物院、中国国家博物馆、甘肃省博物馆、四川博物院、瓜州县博物馆、台北“故宫博物院”等。

（一）英国博物馆藏品

斯坦因所获绘画品共计558件，由于其第二次考察由印度政府和英国博物馆共同资助，按照协议，这批绘画品也被分作两部分，分藏于英、印两国博物馆。其中282件收藏在伦敦英国博物馆，包括绢画121幅、麻布画21幅。编号有斯坦因本人编号Ch.和魏礼编号SteinPainting(SP.)，英国博物馆藏品编号为British Museum（BM.）。

（二）新德里国家博物馆藏品

斯坦因所获绘画品中分藏于印度的部分，1958年以前收藏于中亚古物博物馆，现藏于新德里国家博物馆，大约有272件（根据魏礼目录编号），其中绢画166幅、麻布画51幅。新德里国家博物馆对藏经洞绘画品重新编号，用NM（National Museum）表示，如NM2003-17-312，2003代表编目年份，17代表藏经洞（莫高窟第17窟），312代表印度新德里国家博物馆馆藏号。

（三）吉美博物馆藏品

伯希和所获敦煌绘画品，最初入藏法国卢浮宫，后来部分转到吉美博物馆。1947年，吉美博物馆改组为法国国家博物馆亚洲艺术部，卢浮宫剩余的敦煌艺术品全部转入吉美博物馆。这批绘画品的数量原著录为216件，后从库房发现未登录的巨幅《华严十地品变》《华严七处九会变》，这样就有218件。但伯希和将其中麻布画双菩萨立像、菩萨立像幡、比丘形地藏菩萨立像幡等3件送给日本东京国立博物馆，吉美博物馆实际现存敦煌绘画品是215件。1其中绢画135幅、麻布画47幅。

吉美博物馆藏敦煌艺术品有两种编号，EO.和MG.。EO.为法文“远东”（Extrême-Orient）的缩写，是1947年以前从卢浮宫移入吉美博物馆的敦煌艺术品编号。MG.为法文“吉美博物馆”（Musée Guimet）的缩写；吉美博物馆建立后，该馆新收入的艺术品以MG.进行编号。

（四）艾尔米塔什博物馆藏品

奥登堡所获敦煌绘画品，现藏于俄罗斯圣彼得堡艾尔米塔什博物馆东方部，以俄文“敦煌”二字的缩写“дx.”编号，已由上海古籍出版社整理出版，著录信息达到383件，经核对后是364件（含壁画、塑像）。在修复过程中有些残片被拼成一件，有的号下包括多个残片。其中绢画128号、麻布画50号，过于细小、不能辨别内容的绢画碎片未计入总数之中。

（五）其他博物馆的藏品

1.华盛顿弗利尔美术馆藏：绢画2幅，馆藏号F1930.36、F1935.11。

2.哈佛大学赛克勒博物馆藏：绢画2幅，馆藏号1925.12、1943.57.14；麻布画1幅，馆藏号1943.54.1。

3.波士顿美术馆藏：绢画2幅，馆藏号27.570、14.47。

4.旧金山亚洲艺术博物馆藏：麻布画1幅，馆藏号B62D10。

5.东京国立博物馆藏：绢画2幅，馆藏号TA158、TA159；麻布画1幅，馆藏号TA160。此3件绘画品是从吉美博物馆交换而来。另有1件供养垂幔。

6.京都藤井有邻馆藏：绢画1幅，图见该馆1975年编《有邻馆精华》第29图。

7.白鹤美术馆藏：绢画2幅。

8.韩国国立中央博物馆藏：绢画3幅。

9.敦煌研究院藏：绢地刺绣1幅；绢画3幅，馆藏号Z0118、Z0119、Z0120。

10.故宫博物院藏：绢画3幅，馆藏号新70980、新21124、新131516。

11.中国国家博物馆藏：绢画1幅。

12.四川博物院藏：绢画2幅。

13.甘肃省博物馆藏：绢画1幅，馆藏号11606；供养刺绣帷帐1件，馆藏号10460。

14.瓜州县博物馆藏：绢画1幅。

15.西安碑林博物馆藏：绢画1幅。

16.台北“故宫博物院”藏：绢画1幅。

三、藏经洞布帛画的整理、出版与研究

百余年来，敦煌藏经洞出土布帛画一直受到国内外学术界的关注，相关成果较为可观，现简要介绍如下：

（一）刊布与整理

资料刊布方面，斯坦因于1921年在伦敦出版《千佛洞：中国西部边境敦煌石窟寺所获之古代佛教绘画》（The Thousand Buddhas:Ancient Buddhist Paintings from the Cave-temples of Tun-huang on the Western Frontier of China），分文图两卷，在《导言》中概述了这批绘画作品的内容和艺术价值。该书撷取精美绢画48幅，每幅均有详细介绍和描述，是我们能较全面了解敦煌布帛画的最早的重要著作。同年，斯坦因在伦敦又出版了五卷本《西域考古图记》（Serindia：Detailed Report of Explorations in Central Asia and Westernmost China，也译作《塞林迪亚——在中亚和中国西陲考察的详细报告》），其中第二卷第二十五章《千佛洞石窟与文物》第二节为斯坦因助手罗里梅尔（Lorimer）整理的《从千佛洞所获的绘画、版画、织物和其他文物目录》，编号以Ch. 开头，即 Ch’ien-fo-tung（千佛洞）的缩写，是斯坦因在千佛洞所获所有文物的连续编号。该书对绘画品做了记录与简单介绍，并未定名。

魏礼（Waley）则对斯坦因所获敦煌绘画品进行全面整理和编目，于1931年在伦敦出版了《斯坦因敦煌所获绘画品目录》（A Catalogue of Paintings Recovered from Tunhuang by Sir Aurel Stein），为学界提供了方便，是研究敦煌绘画品的重要工具书。魏礼《目录》由两部分组成，第一部分为英国博物馆藏品目录，第二部分为德里中亚古物博物馆藏品目录，总共著录554号，单独编号，以Stein Painting（SP.）开头。该书对每件绘画品的内容作详细记录，抄录上面的中文题记并译成英文，还简记其颜色、质地、尺寸及研究文献出处。书前有《导论》，对敦煌绢画的概况作了介绍。

魏礼著录的敦煌绘画品，藏于英国博物馆的部分，20世纪80年代经韦陀（Roderick Whitffeld）系统整理，再次拍摄出版，编成《西域美术：大英博物馆藏斯坦因收集品》(The Art of Central Asia，the Stein Collection in the British Museum)，由英国博物馆和日本讲谈社联合于1982～1984年在东京出版，共3卷，每卷有总论、彩色图版、黑白照片和文字解说。韦陀2001年发表《大英图书馆东方部收藏品中四件未公布过的敦煌绘画作品》（《敦煌研究》2001年第2期）一文，介绍了之前未公布过的4幅画作。2024年5月，赵声良主编的《敦煌艺术精品（大英博物馆）》由浙江古籍出版社出版，选取英国博物馆藏103幅布帛画，以高清图片印刷出版，附有图版说明。

藏于印度的部分，1958年以后藏于新德里国家博物馆。印度学者金德尔（Lokesh Chandra）和夏尔玛（Nirmala Sharma）加以整理后于2011年出版《敦煌佛教绘画（新德里国立博物馆藏）》（Buddhist Paintings of Tun -Huang in The National Museum，New Delhi），介绍了印度藏 277 幅敦煌布帛画中的143幅（书中编号实为142）。这些作品依画面内容归入作者自己划分的17大类，书中逐一描述各画的现存状况，并参考引用了魏礼《目录》所录画作上的汉文题记及其英译，配有彩图（有些仅为局部）。该书还编有5个附录，其中第4个附录《绘画品原始编号、斯坦因编号、新德里国立博物馆编号、本书编号对照索引》(Concordance of ch.，Stein，National Museum(NM) and Book Numbers ) 尤为实用。

藏于法国的敦煌布帛画最早由阿坎（Joseph Hackin）整理公布，编为《吉美博物馆指南目录》（Guide-catalogue du Musée Guimet）。1970～1976年，韩百诗（Louis Hambis）组织学者整理编写的《伯希和探险队考古资料丛刊》（Mission Paul Pelliot.Documents Archéologiques）于巴黎出版，其中1970年出版 K.Riboud、G.Vial 编《吉美博物馆和国立图书馆所藏敦煌丝织品》（Tissus de Touen-houang conservées au Musée Guimet et a la Bibliothèque Nationale），1974年出版尼古拉·旺迪埃（Nicole Wandier-Nicolas）编《吉美博物馆所藏敦煌绢幡绘画（解说）》(Bannières et peintures de Touen-houang conservées au Musée Guimet），1976年出版韩百诗编《吉美博物馆所藏敦煌绢幡绘画（图版）》（Bannières et peintures de Touenhouang conservées au Musée Guimet〔Planches〕）。后两卷系统整理了伯希和所获布帛画，共著录了216号、220幅，内容分佛像、菩萨像、天王力士像、高僧像、其他形象五部分。该书著录了原编号、名称、质地、长宽、时代、内容概述、保存状态、有关注记和研究文献目录，对画上的汉藏文题记做了部分汉字录文和汉文转写翻译，是研究敦煌布帛画的重要资料。1994～1995年吉美博物馆与日本讲谈社联合出版了由秋山光和等编的《西域美术：吉美博物馆藏伯希和收集品》二卷，第一卷与第二卷前半部分为吉美博物馆藏敦煌绘画品的彩色或黑白图版，包括佛像、菩萨像、经变画、佛传图、天王像、行脚僧图等，也有部分法国国家图书馆藏写经绘画品；第二卷后半部分为敦煌、新疆及中亚各遗址发现的塑像等艺术品。每卷有总论与文字解说。1995～1996年出版了法文版。

1986年韩国首尔三和出版社出版了由韩国国立中央博物馆编著的《中亚美术——国立中央博物馆所藏》，刊布了125幅彩色图版，包括大谷探险队从敦煌、吐鲁番等地获得的绢画、纸本画、壁画等。

1997～2005年，上海古籍出版社与俄罗斯艾尔米塔什博物馆合作出版了6卷本《俄藏敦煌艺术品》，1997、1998年出版的第1册、第2册为敦煌壁画、藏经洞出土彩绘绢画、彩绘麻布画、刺绣和丝织品等艺术品，奥登堡所获敦煌绘画品得以面世。

20世纪90年代中期以后，由英国图书馆与中、法、俄、日、美等国相关敦煌藏经洞文物收藏机构合作，通过国际敦煌项目（IDP）等网站逐渐刊布了多国收藏的敦煌艺术品的数字图片。

（二）讨论与研究

对藏经洞绘画品的讨论与研究，以1903年我国学者叶昌炽在其《缘督庐日记》中对绘画品的记载为最早，其中涉及个别绢画的内容、题记和来源。但叶昌炽及他与裴景福等人的探讨都属于私人性质，所见又都是只鳞片羽，既无从得知藏经洞绘画品的全貌，其观点也没有引起广泛关注。1909年，罗振玉在《东方杂志》第6卷第11期发表的《敦煌石室书目及发见之原始》一文是“中国第一篇关于敦煌莫高窟藏经洞出土文献的文章”。之后，罗振玉又对该文进行增补，以《莫高窟石室秘录》为题，于同年12月发表在《东方杂志》第6卷第12期。此两文可算是国内对散藏于文献中的绘画品最早记录的文章。1919年，王国维撰写的《于阗公主供养地藏菩萨画像跋》为拓荒之作，收入其《观堂集林》，1924年罗福苌辑录的《沙州文录补》中也有收录。

此后一百余年来国内外有许多研究成果涌现，可参见袁婷《敦煌藏经洞出土绘画品研究史》，此不赘述。其中值得一提的是，1937年日本学者松本荣一的巨著《敦煌画の研究》出版，共收录223幅绘画品，并对大部分当时所见绘画品作了全面详尽的研究。这一里程碑著作成为学者研究敦煌绘画品的重要参考。2019浙江大学出版社出版了林保尧、赵声良、李梅翻译的此书中译本。1996年荣新江先生在其《海外敦煌吐鲁番文献知见录》一书中，对各国所藏敦煌文献的收藏、整理、研究等有详细记录和介绍，其中涉及藏经洞绘画品的记录详实。2005年郑炳林、沙武田编著出版的《敦煌石窟艺术概论》一书，在其第六章对藏经洞艺术品的流散、整理和研究简史进行了讨论。2016年出版的袁婷《敦煌藏经洞出土绘画品研究史》一书，则对敦煌藏经洞出土绘画品的研究史作了全面系统的梳理，为敦煌布帛画研究提供了重要参考。

四、藏经洞布帛画的题材及价值

藏经洞布帛画属于敦煌佛教图像的范畴，是佛教艺术的海洋，内容丰富，价值非凡。它是与敦煌石窟建筑艺术、壁画艺术、彩塑艺术并列的艺术种类。这些艺术作品为我们开辟了佛教艺术的诸多研究领域，同时也反映了当时敦煌佛教的社会化与佛教信仰形式的多样化。

敦煌布帛画的绘制年代上起中唐，下至宋中晚期，基本为彩绘，少数是白描。其内容和题材与敦煌壁画大致相同，同属佛教绘画，但也有景教及世俗等内容。有尊像画、说法图、经变画、故事画、世俗供养人像等。细分之下，尊像类的佛像有释迦牟尼、阿弥陀佛、药师佛、弥勒佛、炽盛光佛、瑞像图等；菩萨像有观音、文殊、普贤、地藏、日曜、引路等；护法神像有天王、金刚力士、行道天王等；还有行脚僧人等。经变画有观无量寿经变、阿弥陀净土变、药师经变、法华经变普门品、弥勒经变、报父母恩重经变、炽盛光佛经变、地藏十王图等。在此基础上，还可再进一步细分，如观音像又可分为圣观音、千手千眼观音、如意轮观音、水月观音等十几类。故事画如舍利弗与劳度叉斗法、佛传故事画，也有花鸟、动物以及画样等图案。

布帛画有些题材与壁画相同，但表现得并不完全一样；有的题材则是今天在壁画中看不到的。其艺术手法有的与壁画相似，有的则与壁画有较大不同。由于这些布帛画封存于藏经洞中八百余年之久，其色彩、线描等大多保存较好，有的甚至色彩如新。布帛画大小不等，巨幅画可达二三平方米，小者有仅具几平方厘米的。布帛画大多是独立的画幅，与壁画相比，一般比较小，更接近于后世画史上占统治地位的卷轴画。敦煌布帛画多为上乘之作，线条刚劲有力，着色适当、协调，在艺术成就上和敦煌壁画艺术不相上下，与敦煌壁画共同构成敦煌绘画艺术的整体。敦煌绢画和麻布画主要用于供养，是供养人为了用于还愿、敬佛、礼拜而作。这一点可以从画面上的供养人署名和题记得以证明，也在大量的幡画作品中得到表现，因为彩幡是专门用作寺院供养的物品。

藏经洞布帛画亦是研究佛教图像学的重要资料，对于研究佛教诸尊形象更是不可或缺的材料。布帛画虽然写实繁复、线条严谨，却丝毫没有匠气，反而充满了生动自然的神韵。它们画面精细、一丝不苟，线条流畅、圆润秀丽，所绘人物彩带飞旋、衣裙飘逸、眉目传神、姿态各异，充满敦煌艺术的魅力。

藏经洞布帛画大多为极其珍贵的艺术品。经过长达一千多年的历史时期，仍能留存内容和数量如此丰富的绘画艺术品，在世界各地都极其少见。这些艺术精品大体作于中国绘画史的前段，正是现存绘画作品较少的时期，弥补了中国绘画史上唐代卷轴画真迹的稀缺，是中华民族十分珍贵的文化遗产。

五、藏经洞布帛画精品撷英

藏经洞布帛画是人类文化遗产中的稀世之珍，其中不乏中国佛教艺术中具有代表性的精品，可谓妙笔丹青、绚丽华章。在此，我们选取布帛画中具有代表性的经典之作，略作介绍，以飨读者。

（一）藏经洞保存最完整的菩萨像彩绘幡

手持玻璃钵的菩萨像幡（图4），编号1919，0101，0.120(Ch.0025、SP.120)，原藏于敦煌莫高窟藏经洞，斯坦因1907年第二次中亚探险时劫取，现藏于英国博物馆。这是敦煌幡画中保存最完好的绘像幡之一。

唐代佛幡多为彩色幡，即五色幡，通常为不同织物的拼缝组合。根据藏经洞出土布帛画中的佛幡所呈现的色彩和图案造型的特点，可以分为六类：彩幡、绘像幡、几何抽象纹幡、圆形纹样幡、动物纹幡、花鸟纹幡。其中，最具有价值的就是绘像幡，即在幡头和幡身上直接以墨、颜料或银粉绘制佛、菩萨、天王和金刚力士像。它们有着供养、发愿的用途，同时也是极其珍贵的佛教绘画作品。除了佛像之外，菩萨像是绘像幡中重要的主题之一，有观世音、文殊、普贤、地藏诸菩萨像以及其他供养菩萨像等。绘像幡中还有数量不多的金刚力士像，其形象和色彩与同时期的敦煌莫高窟壁画相类似。

幡的形制一般由三角形幡头、矩形幡身、幡头下部及幡身左右垂饰的幡手（垂手）、长条状的幡足构成。在染织面料所缝制的绢幡中，为了保持平整，在各部分的连接处夹缝常有细竿，在幡足下端还坠有用以固定绢幡的悬板。这幅彩绘幡的幡头、幡头缘、幡足和最下端的悬板都完整保存。菩萨画像被绘制在一条狭窄的绢带上，两侧还有细细的墨色镶边，下边缀加菱形花纹带，上边是着色的短帷幔，起到了边栏的作用。三角形幡头外沿缝着粉色边布，幡头尖部缝制了悬袢（或称吊絮），作为菩萨幡被悬挂时的吊环之用。在莫高窟第322窟还残留着过去举行佛教法会时用以悬挂幡画的挂钩。

幡头的基部是一个用作加固物的竹夹板，原来覆盖着丝织品；现在已经裸露出来了，有一个裂口带着染成红色和蓝色的丝线。幡身的基部用一个同样的竹板加固了幡画的底座，从那里依次垂下了四条丝带作为幡足。幡足的每条丝带上装饰着一个单独的波浪形的杆茎，其上交替排列着树叶和花蕾的图案，这些都被画在一块质地相同的丝织品上。幡足末端的四条丝带被固定在一个悬板上，悬板被漆成红色，在红底上同样绘有叶子包围着中心花朵的银色图案。

幡身两边的丝带（即垂手）系在顶部的加固物上，部分遮住了画面的边缘。垂手的尾部是灰色的丝织品，没有挂任何东西，被缝在一个较长的绿丝带上。这两条绿色的垂手在这里加强了视觉上的美学效果，因为丝带的灰色末端和绘有银色图案的四条幡足色调十分吻合，同时其绿色部分起到了框住画面的作用。

图中的菩萨为四分之三身的背面像，不同于敦煌绢画中常见的被正面表现的菩萨像，而是对准菩萨头部的侧位绘制，菩萨身体侧立并且呈现其背部。持玻璃钵的菩萨像线条描绘流畅自如，绘色搭配淡雅精致，人物形象刻画生动，宛如一位民间少女“回眸一笑”的姿态。其独特的姿态十分引人注目，是藏经洞绘像幡中的精品之作。

这幅彩绘菩萨形象重点展示的是其背部，所以可看清在其他绘画中不常见的覆盖菩萨两肩的头发，实际上是从宝冠后面的发髻散落而下，在菩萨颈项处分成两大缕。画面中其他细节主要表现在对菩萨天衣和裙裳的描绘上，菩萨背面的天衣被绘制成灰绿色，裙裳以黄色打底，淡施朱红晕染，衬托出自然细腻的丝绸衣褶的质地。菩萨身上的白色绶带搭在脚下的莲花座上。菩萨右手持一透明的玻璃钵，玻璃钵表面有大波纹的雕饰，器口向外侧敞开，内插有莲花蕾。这种玻璃容器大概来自伊朗，因此这幅图像也是中西方文化交流的一个有力实证。

图4  唐（9世纪末）  持玻璃钵的菩萨      高172.5厘米，宽18.0厘米  绢本着色

（二）藏经洞布帛画中时代最早、保存最完整的说法图

树下说法图（图5），编号1919，0101，0.6（Ch.liii.001、SP.6）原藏敦煌莫高窟第17窟（藏经洞），1907年斯坦因在敦煌劫取，现藏英国博物馆。现除边角缺失外，其余部分均完整，保存良好。

这是敦煌藏经洞出土绘画中时代最早、保存状态最好的作品之一，画面结构与敦煌石窟壁画中初唐时期的说法图相似，为一佛、二胁侍菩萨、二供养菩萨及六弟子的组合。主尊佛像身穿通肩朱红袈裟，居中，结跏趺坐于莲台上，施说法印，袈裟层次分明，衣纹线条流畅，表现出柔软的质感。左右各画一胁侍菩萨听法，皆戴化佛宝冠，裸上身，饰以璎珞、环钏。菩萨后各有三比丘绕佛而坐，表情各异，生动传神。菩萨下方各绘一供养菩萨，一执宝瓶，一捧莲花。佛顶上有珠缦流苏菩提宝盖，两侧各绘一飞天散花，飞天由祥云托起，姿态轻盈，飘逸飞扬。画面下方左右各绘一供养人，左下女供养人穿紧身窄袖衫，捧莲花，胡跪于方毯上，手中持花，神态安静。右下角残损，仅存男供养人的幞头。佛座下有碑形发愿文框，菩萨、比丘旁都有榜题框，均无字。其构图、华盖与佛座的装饰、敷色的方法，甚至画面左下角女供养人形象等，与敦煌石窟壁画中隋到初唐时期众多说法图具有相同的风格。全画色彩鲜艳而和谐，人物的额、鼻梁、颊、下巴等部位用白色晕染，以示高光，在同期的敦煌壁画中不多见。全画构图严谨，线描流畅，画法工细，是敦煌绢画中的精品。

图5  唐（8世纪初）   树下说法图      高139厘米，宽101.7厘米  绢本着色

（三）藏经洞布帛画中最气宇轩昂的天王像——毗沙门天王过海图

MG.17666毗沙门天王过海（图6），绘于10世纪，绢本着色。1908年伯希和于敦煌藏经洞获得，现藏法国吉美博物馆。毗沙门天王一行乘云过海的场景，被称之为“行道天王图”。松本荣一《敦煌画の研究》第三章第十节就已对此类图像进行过研究。

本图保存状况良好，色彩鲜艳如初；从绘画风格来看，应是10世纪中叶，五代末或北宋初期的作品。画面中最前方的毗沙门天王身着华丽铠甲，头戴宝冠，两肩上的火焰纹向身后飘动，右手持长戟，左手托莲台宝塔，脚踩朱线勾勒的红云，悠然迈步，引领前行。在其身后的一行眷属脚踩墨色晕染的黑云徐徐前行。红云和黑云的云尾自天王一行身后冉冉上升，云尾末端飘进城门，巧妙地在画面中暗示了毗沙门天王一行的进程。

紧随毗沙门天王的是双手捧财宝布帛的吉祥天，具有唐代美人的风格。站立于吉祥天前方的是毗沙门天王的第一子，身着长袍，头戴金冠，手持白笏。吉祥天的上方是象头天，右手扛着棍棒，左手张开，回头看后方；后方为猪头天，双手胸前交叉。象头天的上方有一头戴进贤冠的人物，是毗沙门天王的第三子哪吒。画面右边还有三身形象怪异的夜叉，其中一身夜叉手持华丽的毗沙门天王旗。

图6  10世纪  毗沙门天王过海      高85.0厘米，宽57.0厘米  绢本着色

（四）藏经洞布帛画中最完美的观音——《法华经第二十五品经变图》（观音经变）

MG.17665观音经变（图7），绘于北宋（10世纪后半期），绢本着色。1908年伯希和于敦煌藏经洞获得，现藏法国吉美博物馆。

这幅绢画据《法华经·观世音菩萨普门品》绘制。《法华经》共分二十八品即二十八章，第二十五章为《观世音菩萨普门品》。由于观世音信仰传入中国后日益盛行，所以相关经文被从《法华经》汉文译本内抽取出来，成为便于受持读诵的单行经品本。

画面中央绘观音菩萨立像，左右两两相对绘制观音菩萨救济诸难的场面。观音菩萨立于绿色宝池中涌出的祥云莲花上，头戴五色宝珠冠，身披红巾，着红裙，珠宝璎珞满身。头顶的发髻上插有敦煌地区特有的棒状装饰物。右手持曲茎莲蕾举于胸前，左手持净水瓶外举。额头有第三眼，瞳孔的黑色已剥落，故红眼尤其显眼。嘴角画蝌蚪形胡须，极具特色。画面中的观音菩萨体态匀称修长，面相沉静安详。

观音左右两侧绘《观音经》所说救济诸难中的四难画面，即坠落金刚峰、推落大火坑、被人所推坠、蚖蛇及蝮蝎四难，各画面榜题栏内墨书经中偈文。观音莲台两侧画两身男女供养人隔池相对而坐，男供养人身着黑袍，头戴幞头，执长柄香炉，榜题为“施主子弟银青光禄大夫检校太子宾客阴愿昌一心供养”；女供养人为比丘尼，两手托盘，盘内置细颈水瓶，榜题为“施主女比丘尼信清一心供养”。

在敦煌壁画中据《观世音菩萨普门品》绘制的单独观音经变合计有41铺，其中隋代2铺、盛唐7铺、中唐8铺、归义军时期24铺。

图7  10世纪后半期  观音经变      高84.1厘米，宽61.2厘米  绢本着色

（五）藏经洞布帛画中身份最神秘的世俗高僧像

在敦煌布帛画中有一幅精美的世俗人物画像，即EO.1138行脚僧图（图8），令人关注。1908年伯希和于敦煌藏经洞获得，现藏法国吉美博物馆。

画面描绘了从印度取经归来的硕学僧人与虎相伴而行的场景。僧人身着墨色晕染的法衣，领口露出白色的僧祇支，裸足穿草编凉鞋。身上持物相当复杂，右手执青色数珠，左手执木杖，腰间系刀，挂药壶、熏炉等物，前悬灯盏。一只老虎乖顺地与其同行，路边有小鸟收翅，停足观看。僧人背负的竹笈占据画面很大空间，卷轴轴端被施以红点表示，可见竹笈内满载经卷，画面表现了身负重载、取经归来的僧人形象。竹笈的后方有一根木头支柱，上挂麈尾、水瓶、幡等物。竹笈的前方挂一系长带的金色香炉，是为了驱逐恶兽，防止蚊虫叮咬。僧人上方有一缕上升的云彩，云团上端绘制了一身小型的趺坐于莲台上的如来像。如来像在同类题材的小型纸本画上常有出现。

画面中僧人身负重载，沉重的步履、刚毅的面容是行脚僧最好的写照。此画描绘细腻，设色淡雅，僧衣及笈上以金泥彩描，是藏经洞绢画中少见的表现世俗僧人的精品。

图8  9世纪  行脚僧图      高79.0厘米，宽52.0厘米  绢本着色

（六）藏经洞布帛画中最风轻云淡的引路菩萨画像

这幅著名的引路菩萨画像（图9），人物形象刻画细致，是藏经洞布帛画中的经典之作。1908年伯希和于敦煌藏经洞获得，现藏法国吉美博物馆。

引路菩萨是往生者前往极乐世界的引导者，其名号未见诸佛教经典记载，但在藏经洞布帛画中有其图像及尊名。在西方的拜火教、摩尼教中存在着具有同样功能的神格，在中国民间信仰中也有相关的记载。

这幅绢画中央绘制了一身近丈高的引路菩萨像，神情庄严，姿态轻盈潇洒。菩萨面相丰满，头戴花蔓冠。面部和肌肤上施淡红彩晕，嘴唇周围也施朱色晕染，可见此画是墨线起稿、淡施朱晕。菩萨左手持带柄香炉，右手担龙首长幡杆于肩头，幡旗飞扬。白色的冠缯飘带与天衣在身后翻卷，腰束大红花裙，双脚分别踩在具有动感的白色莲花上乘云而行。在其身后跟随着前往净土世界的往生者，着宽袖袍服、持伞盖的童子先导于前。虔诚合掌的往生者紧随菩萨之后，身着白色袍服、黑色腰带，脚穿尖角履，足下流云飘动，貌似年长官人；面容刻画入微，胡须栩栩如生，头戴黑色幞头，额前系缨，颇具古风意象。这应是画面中最重要的一部分，可能是画工对照亡人生前形象绘制的肖像画。

菩萨上方，灵芝形的云朵中净土楼阁显现，空中拍板、箜篌、横笛、铙钹、笙等乐器不鼓自鸣。画面左上方有榜题：“女弟子康氏奉为亡夫薛诠画引路菩萨一尊，一心供养。”据题记可知，此像是康氏女为亡夫薛诠所绘，希望菩萨引领其亡灵往生净土。此图的往生者形象代表了这一时期人物肖像画的风格，容貌用朱线、墨线描绘，富有质感。全图色调淡雅，衣饰华美，人物形象生动。

图9  9世纪后半期  引路菩萨      高94.5厘米，宽53.7厘米  绢本着色

（七）藏经洞布帛画中情节最丰富的佛传故事画

编号1919，0101，0.99（Ch.00114、SP.99）佛传故事画（图10），绢本着色。1907年斯坦因于敦煌藏经洞所获，现藏英国博物馆。

这幅彩绘幡的画面内容从上到下为七宝、“九龙灌顶”和“步步生莲”。七宝是转轮圣王所拥有的七种宝物（轮、珠、象、马、女、居士、兵）。七宝出现预示太子降临人间，是解除世间诸苦的吉瑞之兆。七宝乘云自空而至，金轮宝、神珠宝、兵宝和玉女宝在前，典宝藏臣宝（居士宝）、马宝、象宝随后，形象分明，色彩明快。画面中金轮千辐，下有宝箱，为金轮宝。硕大明珠悬于空中，为神珠宝，是愿望得以达成的象征。玉女宝为身着汉装的贵妇形象，是智慧的象征。兵宝为戎装将军形象，身着金甲，头戴兜鍪，持盾牌，是和平的象征。典宝藏臣宝为身穿交领大袖的居士形象，又称居士宝，是消除贫穷、幸福安宁的保证。马宝披青绀色汗垫，髦鬛贯珠；马脚触尘，皆成金沙，是财富的象征。象宝，六牙七宝色，力大无穷，运输八万四千卷经典，是信仰的象征。

中下部画“九龙灌顶”：太子出生后，九龙从空中喷水，洗浴太子。太子裸身站于放置在高几上的金色束腰莲台，头顶祥云中有九条金龙喷水。四周围绕多位唐装妇人，释梵摩持天衣侍立。前方贵妇着红色大袖裙襦、长裙、白色帔帛、笏头履，头饰抛家髻。其他侍者着窄衫小袖长裙，无披巾。服饰色泽艳丽，各不相同。“九龙灌顶”题材，莫高窟现存有北周第290窟、五代第61窟两例，其画面中太子穿犊鼻裤，与此图不同。

最下方为“步步生莲”，描绘太子刚出生，便自行走七步，举手而言“天上天下，唯我为尊。三界皆苦，吾当安之”。画面为一裸体小儿双足踩莲花，一手指天，一手指地。旁有众人相拥，皆唐装。众女子服饰形象与“九龙灌顶”相同。其中多出一男子，头戴软脚幞头，身穿明黄圆领长袍。

此幅幡画虽有残缺，但具有鲜明的人物形象以及巧妙的构图、绚丽的色彩、精细的线条，是盛唐人物画的精美之作，可与莫高窟同期壁画供养人物相参照。

图10  佛传故事之七宝·九龙灌顶·步步生莲

高  65.5.5厘米，宽  19.0厘米  绢本着色

（八）藏经洞布帛画中最具装饰感的乾德六年水月观音像

这幅水月观音像（图11）现藏美国弗利尔美术馆，馆藏编号F1930.36，高106.8厘米，宽58.9厘米，绢本设色，年代为乾德六年（968）。原保存于敦煌莫高窟第17窟（藏经洞）。藏经洞被发现后不久，王道士将它送给敦煌县令汪宗翰，汪宗翰在1904年9月送给甘肃学政、著名金石学家叶昌炽。而后转入福州梁氏之手，再转入浙江吴兴蒋汝藻之手，后流落日本、纽约，最后弗利尔美术馆于1930年从纽约购得。1919年王国维曾为蒋汝藻编藏书目录而得见，撰《曹夫人绘观音菩萨像跋》。

画面中主尊水月观音结跏趺坐于粉红色莲座，头戴化佛冠，左手持净瓶，右手持柳枝，是通常所见的观音形象，与山林中观水月的菩萨形象不同。身后绘月光白的圆形背光，背光下方外侧还绘制了粉红色朵云纹。上方绘制了色彩艳丽的花朵型华盖，华盖缀着珠串状的流苏。整个画面极具装饰性。华盖右侧榜题“南无大悲救苦水月观音菩萨”，左侧榜题漫漶。下方中央为供桌，两侧各绘一身供养菩萨，榜题均为“持花供养菩萨”。画面下段中间墨书《绘观音菩萨功德记》，尾署“于时乾德六年岁次戊辰五月癸午朔十五日丁酉题纪”，时为968年。两侧各有供养人两身：右侧两身跪于方毯，均为身着华丽服饰的贵妇，第一身为归义军节度使曹元忠（944～974在位）夫人翟氏，榜题“慈母娘子翟氏一心供养”，身后是翟氏子曹延瑞的夫人，榜题“小娘子阴氏一心供养”；左侧第一身是曹元忠之女延鼐，立于方毯供养，榜题“女小娘子延鼐一心供养”，第二身为男子形象，头戴硬脚幞头，身穿黑色袍服，红色腰带，手持长柄香炉，跪于方毯，榜题“节度行军司马金紫光禄大夫检校司空兼御史大夫上柱国曹延瑞供养”。据《功德记》，此功德画是曹元忠夫人翟氏为儿媳曹延瑞夫人“难月”祈愿而作。

图11  乾德六年（968）  水月观音像      高106.8厘米，宽58.9厘米  绢本设色

（九）藏经洞布帛画中人物形象刻画最细腻的地藏菩萨像

这幅人物形象刻画细腻的地藏菩萨像（图12）现藏美国弗利尔美术馆，馆藏编号F1935.11，高106.6厘米，宽58.1厘米，绢本着色，绘于晚唐时期。原保存在敦煌莫高窟第17窟（藏经洞），同样由王道士送给敦煌县令汪宗翰，汪宗翰在1904年10月送给甘肃学政、著名金石学家叶昌炽。而后和“乾德六年水月观音像”一起先后转入福州梁氏、浙江蒋汝藻之手，后流落日本、纽约，最后弗利尔美术馆于1935年从纽约购得。

主尊地藏菩萨侧身半结跏趺坐于岩座，头披绣花褐色帷帽，身着青绿云水纹袈裟，下着青色红边绣花衣裳，左手托宝珠，右手外伸，翘无名指、小指，右脚穿鞋，另一只鞋掉落在地，红色鞋子和现代的人字拖相似。菩萨轮廓和细部用墨线勾勒，两眉、上眼睑、眼睛以及嘴唇的轮廓都用细墨线描绘，眉毛上侧还加入绿色弧线，描绘精致。左上角绿地墨书榜题“南无地藏菩萨”，下方有“忌日画施”四个小字。菩萨左侧站立身着甲胄的武将，双手执金色锡杖，腰悬箭筒，其上方红地墨书榜题“五道将军”。菩萨右侧有一和尚站立，脚下卧金毛狮子，上方红地墨书榜题“道明和尚”，狮子的毛发刻画细致入微，表情看上去笑吟吟，十分可爱。下方黄地愿文框内的文字已经漫漶，右侧画一结跏趺坐菩萨，无榜题；左侧画一身着红色华服的贵妇，一手持花，一手持长柄香炉，绿地墨书榜题“故大朝大于阗金玉国天公主李氏供养”，身后二侍女执扇。此贵妇是于阗国王之女，嫁给归义军节度使曹延禄，此画为其忌日施画。此画色彩鲜艳靓丽，保存完好。

图12  晚唐  地藏菩萨像      高106.6厘米，宽58.1厘米  绢本着色

（十）藏经洞布帛画中色彩最艳丽的药师琉璃光如来说法图

此幅药师佛说法图（图13），高94.6厘米，宽58.5厘米，绢本着色，为天成四年（929）之作，原保存在敦煌莫高窟第17窟（藏经洞），现藏于日本神户市白鹤美术馆。此画经敦煌县令汪宗翰手流出，后于1932年前后由大阪古董商浅野梅吉从中国购得，白鹤美术馆于1936年购藏。

全图可分二段，上段为说法图，占整个画面的三分之二，下段正中为发愿文和供养人，上下段之间以菱形纹图案相隔。上段说法图由一佛、二弟子、二胁侍菩萨、二供养菩萨组成。主尊药师佛结跏跌坐于莲座，身着蓝色衲衣和大红袈裟，左手托药钵，右手执锡杖，无榜题。身后左右各立一合掌听法弟子，左侧为年轻比丘，右侧为年长比丘，均无榜题。药师佛左右各立一持花胁侍菩萨，左侧胁侍菩萨榜题“虚空藏菩萨”，右侧胁侍菩萨榜题“金刚藏菩萨”。下方正中为供桌，红色帷幔，上置一香炉、二净瓶，两侧各有一捧花盘胡跪的供养菩萨，左侧供养菩萨榜题“持宝华菩萨”，右侧供养菩萨榜题“持花菩萨”。

画面下段正中为发愿文，两侧为供养人。发愿文左侧为一身着白色袍服的男供养人，左手执香炉，跪于方几上，身前榜题“亡父顿悟大乘贤者樊贤德一心供养”，身后立一执球杖侍童。发愿文右侧女供养人双手捧花盘，跪于方几上，榜题“慈母顿悟大乘优婆夷令狐氏一心供养”，身后立一双手合十女童。中间发愿文11行，保存完整。从发愿文可知，此画是樊宜信为去世父亲、健在母亲造药师佛像供养，并为全家大小祈福。整幅画作色彩艳丽，虽经历千年，如同新画一样。

图13  天成四年（929）  药师说法图      高94.6厘米，宽58.5厘米  绢本着色

（十一）藏经洞布帛画中最经典的麻布四臂观音菩萨像

在俄藏敦煌布帛画中，麻布类绘画品多达50件，大多数为菩萨类尊像画和供养帐。此幅麻布彩绘四臂观音菩萨像及供养人像（图14），是俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆所藏敦煌绘画品中的经典之作。馆藏编号为дx.57，年代为宋代，高116厘米，宽54厘米。原保存在敦煌莫高窟第17窟（藏经洞），奥登堡1915年在莫高窟获得，现藏俄罗斯圣彼得堡艾尔米塔什博物馆。画面破旧，颜料层大部脱落，曾被修复。

画面四分之三为观音尊像部分。主尊观音结跏趺坐于莲座，面相丰圆，有蝌蚪须，一面四臂。头发往上梳成两个高髻，余发垂肩。右上手托着画有树木的月亮，左上手托着画有金乌的太阳。中间的一双手作说法印。身披红帔帛，穿红罗裙，戴手镯、项链、串珠和带有钟形吊坠的链条。四臂观音上方的华盖上装饰珠形宝石和钟形吊坠，华盖左右两边上方画着和主尊手中相同的太阳和月亮，但是位置正好呈反向交叉。两侧上方各绘一菩萨结跏趺坐，头戴宝冠，左侧菩萨榜题“南无虚空藏菩萨”。两侧下方各绘一跪坐供养菩萨，手持供品。主尊像的莲座前方有一供桌，供桌面上铺桌帷。

主尊像部分和下方供养人之间用菱形纹装饰图案隔开。右侧绘三身男供养人，身穿袍服，持花供养，榜题分别为“施主清信弟子常满儿一心供养”“□□卓□□……”“男弟子灵□……”；左侧绘三身女供养人，第一身榜题“施主康氏（？）一心供养”，第二身为女童，榜题漫漶不清，第三身榜题“新妇索氏一心供养”。

此画材质虽为麻布，质地略显粗疏，但是人物形象描绘得十分逼真。

图14  宋  四臂观音菩萨像      高116厘米，宽54 厘米  麻布彩绘

（十二）藏经洞布帛画中情节最完整丰富的国宝级文物《报父母恩重经变》

这幅画面完整丰富的《报父母恩重经变》（图15），现存甘肃省博物馆，馆藏号11606，绘于淳化二年（991），高182厘米，宽127厘米，绢本着色，保存完好。此件绢画原为清末民初敦煌县长杨某所藏，中华人民共和国成立后，杨某之子杨纪良捐赠给甘肃省博物馆。画面整体以蓝色和绿色为衬底，施以红色及石青、白粉、金粉等近十种颜料而绘，除表现内容情节的110多个人物形象外，配以日月、山水、建筑、花草等，画幅宽大，内容丰富，运笔流畅，色彩鲜丽，是一帧不可多得的古代美术珍品，1996年被认定为国宝级文物。

《报父母恩重经变》画面内容自上而下可分为四个部分：

第一部分即画面的最上方为一排七身结跏趺坐佛像，身着半披肩大衣，均有圆形头光和背光，榜题自左至右依次为“南无毗婆尸佛”“南无尸弃佛”“南无毗舍浮佛”“南无具留孙佛”“南无俱那含牟尼佛”“南无迦叶佛”“南无释迦牟尼佛”。

第二部分紧接上面的七佛，中间绘六角楼阁，楼阁中有坐佛一躯；楼阁左右两边分别绘比丘尼和比丘一身，作合掌礼拜状；再两边各绘一座中式三层宝塔；再两边绘制七宝，均有榜题。左侧题“藏宝”者，绘一盝顶雕花箧，内置如意宝珠；题“珠宝”者，绘一背驮闪光之物的白马奔驰；题“兵宝”者绘一着甲武士双膝跪地，作礼佛状；另有一身着红袍文官坐云之上，跪地拜佛，榜题未书。右侧题“玉女宝”者，绘一位着红衣、戴凤冠的少女，双手合十，跪地礼佛；题“象宝”者，绘一象，背披花毯，驮宝珠；题“轮宝”者绘莲花台上置一金轮。

画面的第三部分是画作的核心部分，以佛说法图为中心，图下方正中绿地墨书《报父母恩重经》经文（节录），两侧绘听法四众。说法图两侧以连环画的形式绘十五幅表现父母养育之恩的经文情节。听法四众与报恩故事情节均有榜题。中心部位，一佛二菩萨结跏趺坐于莲座，均有火焰纹头光和三角纹背光，身后均有豪华华盖。佛身着半披肩袈裟，肉身金色，结说法印。两侧大菩萨头戴金色宝冠，戴璎珞、臂钏。佛两边及前方有十大弟子，周围簇拥十四身菩萨，这些菩萨和弟子均双手合十，作礼佛状，身后均绘有头光，部分菩萨绘有背光。中间供桌上置一金色香炉，两边各绘一香宝子。听法的比丘众、比丘尼众之下，分别绘手持长柄香炉跪拜的男女供养人各一身。说法图两侧的十五幅画面细致入微地描述了从母亲十月怀胎到儿子长大成人，其间父母养育儿子的感人至深的全部过程，表现了《佛说报父母恩重经》的基本内容和主题思想，同时反映了当时敦煌地区生儿育女的民俗风情和社会生活的真实情景。

第四部分即最下层，中间朱地墨书发愿文，共15行。首题“绘佛邈真纪”，尾署“于时淳化二年岁次辛卯五月廿二日纪”。愿文左侧画引路菩萨一身，菩萨头戴化佛冠，着帔巾、红裙，脚踩祥云，右手持引魂幡，左手持柳枝，面向供养人。后方为愿文中所颂已故比丘尼戒行和侍从三身，榜题“故大乘寺阿师子戒行仃一心供养”，戒行着黑色僧服，手持长柄香炉，跪于胡床。愿文右侧绘披帽地藏菩萨像，左手托摩尼宝珠，右手持锡杖，左右各立一童子，榜题“南无大慈大悲救苦救难地藏菩萨摩诃萨”，前下方一比丘尼面向菩萨跪拜于方毯。

图15  淳化二年（991）  报父母恩重经变      高182厘米，宽127厘米

因篇幅所限，本文不能将藏经洞布帛画一一呈现在读者面前，这里介绍的仅仅是藏经洞遗画中的沧海一粟。敦煌布帛画具有十分重要的艺术价值和学术研究价值，它与敦煌壁画同属一脉，彼此既相互补充，又各具特色。敦煌布帛画与敦煌壁画共同构成敦煌绘画的整体，这些精美绝伦的艺术品体现出古代艺术家的聪明才智、较高的艺术水平、精湛的技艺和创新精神，反映了中古时期敦煌民众的思想观念和社会生活，是中华优秀传统文化的精华和人类文化遗产的稀世之珍，是先贤留给我们的一笔精神财富。

本文原刊于《收藏家》2024年第8期

作者：党燕妮、李茹