【解读】南北朝造像中的菩提树源流略考
作者:文案编辑 发布日期:2023-02-14 浏览次数:3759 来源:中国敦煌石窟保护研究基金会

前言

在讨论南北朝佛造像中的菩提树源流之前,我们首先要认识到一个事实:即南北朝佛造像中的菩提树并非如印度造像那样都以毕钵罗树为原型,而是呈现出许多不同的树形,即使是同一个时代、同一个地域,其菩提树的样式也可能存在差异,甚至是巨大的差异。比如山西南涅水出土的造像塔上的菩提树,同样是树下思惟的题材,其菩提树就能分出好几种树形;包括云冈石窟北魏时期的菩提树也呈现出不同的形态。这说明中国造像中的菩提树并非是严格按照佛经中的描述来刻画的,没有硬性规定可言,有很多主观表达的成分,这种主观表达一定会受到本土植物崇拜的影响。另外,毕钵罗树本身并不适合中国北方的气候,种植非常困难,这也是一个原因。所以,若考其源流,需在理清各种特殊的地域样式之后,并归纳出大范式的树形,在此基础上进行论证才有意义,若简单笼统的将菩提树源头都往某一种具体的树上去找,这是不符合现实的。

在南北朝的佛造像里,刨除并未成为主流的特殊样式,菩提树的形象有一个广泛的共性:其树干伸展而修长,树叶如扇形,可以将其描述为扇形阔叶树。但从植物学特征来看,其树叶既不像是对生也非轮生,树种难以与现实中的树相对应。尽管这种扇形阔叶树出现在佛造像中的很多场合,然而其与真正意义上的菩提树却完全不同。菩提树原为毕钵罗树、或卑钵罗树,这种树属于桑科、榕属大乔木植物,在印度本属于普通的树,因释迦牟尼在此树下思惟悟道,修成正果,才被佛教、印度教、耆那教当成最重要的圣树。《大唐西域记》有记载:“城外东南八九里,有卑钵罗树,高百余尺,枝叶扶疏,荫影蒙密,过去四佛已坐其下”。在印度的佛造像中,菩提树的形象就是毕钵罗树的真实再现。

中国造像系统中的扇形阔叶菩提树并非毕钵罗树,这是肯定的,关于其原型,历来存在诸多说法。有学者认为其原形为银杏树;也有学者认为是松树;也有贝叶树一说。其中支持银杏论的人占多数,且能找到一些文辞上的解释。但笔者认为这些观点都缺少必要的逻辑支撑,值得商榷。

驳银杏、松树、贝叶树源流之论

银杏树自古就有许多称谓,最早的名称为“枰”,见于《汉书·上林赋》:“沙棠栎槠,华枫枰栌”,郭璞注:“枰,平仲木也。”此平仲木即为银杏。后来朝代才有诸多名称如:白果、鸭脚树等。经考证,唐代以前未见有银杏之名,只有平仲木或文杏,北宋早期始见银杏之名。《本草纲目》云:“鸭脚子,原生江南,叶似鸭掌,因名鸭脚,宋初始入贡,改呼银杏。”如欧阳修诗:“鸭脚生江南,名实未相浮。绛囊因入贡,银杏贵中州。”

汉至魏晋南北朝时期,关于银杏树的记载很少,且主要着重于其木材价值,被作为优良的建筑材料和器物用材,如《长门赋并序》:“刻木兰以为榱兮,饰文杏以为梁。”直至唐宋时,关于银杏树的记载才开始多起来。古代许多寺庙都栽有银杏树,此类记述很多,如《历代游记选》:“寺内鸭脚四株,唐、宋似来物也。”《枣林杂俎 》:“又琅琊寺(旧开化寺)银杏,大数十围,高十丈。”以及古有白果寺、白果塔、白果僧之名等,诸多文献表明其与寺观之间联系紧密,时至今日,仍然流行银杏树为中国的菩提树之说。

但这些联系也仅停留于较浅的层面,银杏树从未被佛教当成重要的树种而赋予它神圣的含义,更并未有任何证据表明其与菩提树有关联。在魏晋南北朝的佛教文献中对于银杏树的描写是非常少的,几乎未有提及与佛道的内在关系,这足以让银杏树论难以站住脚。事实上,寺庙中栽种的树木有很多,并非只是银杏一种,如松树、柏树、桫椤树等等;以树为名的寺庙也很多,并非只有白果寺,此类例子不胜枚举。

从外形上看,银杏叶与南北朝造像中的菩提树叶确实很相似,都呈扇形,也有非常相似的叶脉,但树形以及树叶与树干的比例是完全不同的(图1),这并非如有些学者所言:是一种概括的手法。中国艺术里固然有概括与提炼的习惯,但绝不会置对象的特点而不顾的地步,比例相差如此悬殊,这样做也很容易让观者产生误读。时至今日,银杏树源流之论缺乏更强有力的史料与物证支持,多为推断或主观想象。

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图1 笔者绘制的银杏树与扇形阔叶菩提树的比对示意图

菩提树原型为松树的说法,也有许多学者提出过。松树论者认为扇形阔叶菩提树是松树的一种表现手法,所谓“在绘制松树时,先画出扇形轮廓,后画出松针,所以扇形叶上出现的叶脉其实就是松针”。这实为片面之词,传统绘画中,画松树都是以一簇一簇松针叠加来呈现出树叶的大轮廓,未见有先画外轮廓再填充松针的,倒是近代有些装饰画有这样的手法,先画一个扇形圈,在里面画射线当成松树叶。在壁画上有先染一遍扇形树叶的底色,再用浓墨画出松针的方式,但此处的底色是为渲染松树针叶的葱茏茂密,而非刻意强调扇形轮廓。另,国人对于松树的美学表现一直都是突出苍劲、挺拔的气质,这与菩提树所普遍呈现的圆润、柔美以及庄严的气质不同。

实际上,魏晋南北朝的墓葬壁画与石刻中有较明确的松树图样,如南朝墓出土的竹林七贤与荣启期砖画(图2)、山西南涅水出土的北魏造像塔(图3)、山西九原岗北朝墓壁画(图4),这些树的特征与现实中的松树非常吻合。另,《洛神赋》对植物的描写在《洛神赋图》中有明确的图文对应,见辽宁省博物馆收藏的版本。“荣曜秋菊,华茂春松”所对应的下方植物虽有缺损,但尚能看清秋菊的花瓣、以及松树的枝叶(图5),再对照故宫博物院所藏《洛神赋图》同位置(图6),可见松树的特征是清楚明了的,强调了松针的特点,其外形也并不呈扇形。

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图2 南京西善桥南朝墓出土的竹林七贤与荣启期砖画

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图3 山西南涅水出土的北魏造像塔,图采自《南涅水石刻艺术》

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图4 山西九原岗北朝墓壁画

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图5“荣曜秋菊,华茂春松”所对应下方植物示意图

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图6  故宫博物院藏《洛神赋图》中的“秋菊”与“春松”

上述例子中,《洛神赋图》、南朝墓出土的竹林七贤与荣启期砖画、南涅水的造像塔均有松树与扇形阔叶树同时出现的场景,所以扇形叶菩提树原型为松树之论在逻辑上说不通。不排除有些地域会把松树的特征融合进佛教圣树中,比如敦煌壁画上有些阔叶树近似松树的例子,但未成大流,不足为证。

贝叶树之论同样缺乏足够的依据。贝叶树也叫贝多罗树、贝多树等,其叶为扇形,如手掌张开,叶脉呈密集放射状,在印度以及中国云南等地多有种植。此树在佛教经典也有提及,但更多是与贝叶经相关联,几乎没有赋予其特定的含义。此树在印度本土的造像里都绝难见到,在佛传故事以及佛本生故事中很少出现,基本上只作为场景陪衬,比如印度阿旃陀石窟壁画(图7)。在莫高窟的壁画上也能见到少量的疑似贝叶树的扇树图(图8),其叶如棕树,特点明确,但这与扇叶形菩提树是不同的。贝叶树的树干笔直,无分枝,与菩提树存在巨大的差异,只是唯独树叶略有雷同;另外,汉代画像石上就有这类扇形叶树的例证,如四川成都市西郊土桥镇出土的汉画像石上就有一株棕榈树(图9),其特征表现得非常准确,与扇形阔叶菩提树不同。

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图7 阿旃陀石窟壁画中的贝叶树

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图8 莫高窟428窟,北周须达挐太子本生故事壁画

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图9 成都市西郊土桥镇出土的汉画像石

故中国造像中的扇形阔叶菩提树的原型为银杏树、松树、贝叶树的论点均难以成立,缺乏足够的证据支撑。

扇形阔叶菩提树源流略考

中国造像中的圣树类型丰富,形态多样究其最初的源头,汉代的各种神树图样为其提供了范本,这是显而易见的。

神树崇拜基本来自于《山海经》,有多种类别以及诸多神异。如建木乃是通天地的神树,有天梯之隐喻;如三株(珠)树乃为珍木,其叶皆为珠;以及玉树、连理树、合欢树等。这些神树大多都能在汉代画像石上见到,某些表征与内涵也能在南北朝时代的菩提树上找到对应。如徐州汉画像石上的神树与山西南涅水的北魏造像塔、云冈石窟的双树涅槃图、以及巩义石窟帝后礼佛图上的菩提树对照可见(图10、11、12),他们都有极为类似的共性,连交缠的枝干与树叶的样式都如出一辙。

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图10 上排三幅均为徐州汉画像石拓片,下排两件塔节为山西南涅水出土的北魏造像塔节,图分别采自《徐州汉画像石》,《南涅水石刻艺术》


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图11 左为徐州汉画像石拓片,右为云冈石窟第11窟西壁第3层南龛上的浮雕双树涅槃图,图分别采《徐州汉画像石》, 《云冈石窟》

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图12 左为徐州汉画像石,右为巩义石窟北魏礼佛图


菩提双树的交缠方式也能在汉代的神树上找到对应。《大涅槃经疏》有言:“娑罗双树者。此翻坚固。一方二株四方八株。悉高五丈。四枯四荣。下根相连上枝相合。相合似连理。”此娑罗双树在南北朝时期几乎都被扇形阔叶树所取代,文中提及了连理树与双树的共性特征。所以不难理解为何许多涅槃图景中的双树交缠方式与汉代的连理树相契合(图13)。


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图13 左为山东微山汉画像石上的连理树,右为南响堂山石窟中的双树涅槃图。


除树形存在共性之外,树上飞翔与栖息的鸟,以及攀树的动物图景也都类同。
佛教圣树上有鸟以及攀树动物的例子有很多,上述南涅水北魏造像塔的菩提树旁经常出现凤鸟以及攀树的猿猴,邺城造像中也能见到攀树的猿猴(图14);云冈石窟第六窟南壁的入山苦行故事中就有凤鸟立于树(图15);巩义石窟帝后礼佛图中有一株菩提树上就停有两只鸟(图16);再如波士顿博物馆藏北魏晚期造像碑的两侧有减地线刻菩提树,树上有鸟以及兔子,山石之间还有野兽出没(图17);翟兴祖造像碑的菩提树上也有一只阴刻线的鸟(图18)。


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图14     1.2.3.南涅水北魏造像塔节上的鸟类与攀树的猿猴,图采自《南涅水石刻艺术》 4.邺城出土的东魏武定五年弄女等造弥勒像背面

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图15 云冈石窟第六窟南壁的入山苦行故事中的凤鸟立于树

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图16 巩义石窟帝后礼佛图中的菩提树栖有两只鸟

图17 波士顿博物馆藏北魏晚期造像碑侧面

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图18 翟兴祖造像碑的线刻菩提树上栖有一只鸟

注意波士顿博物馆藏这件北魏晚期造像碑两侧的菩提树顶部均有鸟,一侧有鸟啄兔;一侧为鸟口中衔珠(图19),这种图像无疑来源于汉代。

鸟(鹰)啄兔与凤鸟衔珠的题材在汉代十分常见,如徐州汉墓、临沂吴白庄出土的汉画像石上均能见到鸟啄兔图(图20);海昏侯墓出土的金当卢上有凤鸟衔珠图样、临沂吴白庄出土的汉画像石上有凤鸟衔珠与羽人、旬阳汉墓出土过一件凤鸟衔珠鎏金铜饰件、邹城市峄山镇出土的汉画像石上有凤鸟衔珠与羽人站立在神树上(图21)。关于汉代凤鸟衔珠题材,前人多有考证,此珠也被认为是仙丹,是长生不老之药,体现了墓主人期望长生与飞升的思想。这类凤鸟衔珠的题材在南北朝有多例,如山西大同出土的北魏永固陵石券门、河南邓州出土的南朝画像砖上等均有出现(图22)。其源头皆为汉代。

既有凤鸟衔珠立于树的画面,此树的涵义即能与珠玉之树相对应。

《海内西经》:“开明北有视肉、珠树、文玉树、玕琪树、不死树,凤凰、鸾鸟皆戴瞂”,此为珠玉之树与凤鸟组合的最早出处。

《弘明集》第十三卷:“珠树列于路侧,鷀凰鸣于条间”,可见珠树与凤鸟所代表的含义早就进入了佛教典籍。珠树被佛教列为宝树的记载,至少在西晋的佛经中就已出现,如西晋竺法护译《佛说方等般泥洹经》:“其国有八重宝树,金树、银树…赤青白色真珠树…遍有明月珠树”;《持人菩萨经卷》:“严饰巍巍明月珠树,诸亿千充满佛土”。此后的经典中,屡有见到诸多珠树之名。珠玉本身也早被列为佛教之宝,如《长阿含经》:“珠玉及眾珍,歡喜而貢奉,名為第六寶”,而“口吐珠玉”“珠玉之言”“辞清珠玉”等词汇在佛教典籍中比比皆是。

《山海经·海外南经》:“三株树在厌火北,生于赤水之上,其为树如柏,叶皆为珠;一曰,其为树若彗。”此三株树亦常称为“三珠树”,彗:扫帚。形容树形似扫帚,其叶皆有珠玉。这种形如扫帚,叶皆为珠的神树在汉画像石上也有图像对应。如徐州汉画像石上的“三株树”,树干直、阔叶呈扫帚形,叶尾中心有珠,树上有各种神鸟,树身有猿猴以及兽类攀附(图23)。这种树这与北朝某些圣树的造型很一致,如北魏太和二十二年吴道兴造观音立像背面的菩提树以及上述云冈石窟第六窟南壁的入山苦行故事中的树等(图24)。

图19 波士顿博物馆藏北魏晚期造像碑侧面的鸟啄兔与凤鸟衔珠细节

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图20 从左至右分别为:徐州汉画像石艺术馆藏鹰啄兔图拓片;临沂吴白庄鹰啄兔原石;徐州新沂瓦窑出土的汉画像石上的鸟啄兔图。

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图21 从左至右分别为:海昏侯墓出土的金当卢;临沂吴白庄出土的汉画像石;旬阳汉墓出土的凤鸟衔珠鎏金铜饰件;邹城市峄山镇出土的汉画像石

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图22 上图为山西大同出土的北魏永固陵石券门,下图为河南邓州出土的南朝画像砖


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图23 徐州出土的汉画像石上的“三株树”拓片提取,图采自《徐州汉画像石》

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图24 左为北魏太和二十二年吴道兴造观音立像背面,图采自金申《中国历代纪年造像图典》;右为云冈石窟第六窟南壁的入山苦行故事


揅经室一集》卷三中收录了一则关于辨识晋代铜镜“真子飞霜镜”的经验之谈,其中有言:“ 画树直立,圆形如帚,画月内加兔,此晋人法也,予见唐人摹顾恺之洛神赋图,树形与此同,且画太阳升朝霞,句日中有阳乌,同此形矣。”笔者未见有晋代的真子飞霜镜实例,但看过很多唐代真子飞霜镜实例(图25),其画面布局与《揅经室一集》所描述相差无几,唯独月内加兔这个细节未有见到。对照大量唐代真子飞霜镜可见“树干直立,圆形如帚”的两株树都位于山云半日(月)的下方,树叶确实为圆形,枝干直立,总体与《洛神赋图》有相同之处,显然具有某种神圣的涵义。也有考证认为此树是扶桑树,依据为《山海经·大荒东经》:“汤谷上有扶木,一曰方至,一曰方出,皆载于乌。”与镜面场景能对应,其中“皆载于乌”为太阳中的金乌;也有考证认为其是娑罗双树,与佛教经义有关联。且不论上述观点正确与否,至少我们可以得知,这种扇形阔叶树在古人心中也属于魏、晋时的特殊树形,且“为树如彗”的概念并非只是指汉画像石上的某种固定样式,《洛神赋图》中的扇形阔叶树与波士顿博物馆藏北魏晚期造像碑侧面上的圣树皆属“为树若彗”的范畴。


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图25 左为大唐西市博物馆藏唐代真子飞霜镜,中间为笔者绘制的线稿,最右为无锡博物院藏唐代真子飞霜镜。

可见,菩提树与珠玉神树有共通性,只不过在时代流变过程中,后世对于神树的表现图样与汉代图式已经有所差别,如上述北魏太和二十二年吴道兴造观音立像背面的菩提树,其表现方法与形态均与徐州汉画像石上的三珠树相通,但叶片却有扇形阔叶的特征。再有集安高句丽墓群壁画可为典型例证。高句丽的墓葬群有三十多处,其年代跨度大,从早期的东汉至晚期的北朝末年(5世纪中叶-6世纪中叶),[1]几乎形成连续的年代序列。从壁画上的树形演变来看,能发现一个规律:早期的树形明显为汉代图式,与画像石上的树木处理方式一致,此后逐渐过渡到晚期便出现了扇形阔叶树,如五盔坟四号墓、五号墓壁画中的树(图26、图27)。

总结可知,无论内涵或表征,汉代神树本身所具有神异、通仙的属性映照到佛造像系统中的圣树上是极为自然的。

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图26 树形的演变图,摘自刘萱堂、刘迎九著《集安高句丽古墓壁画的装饰特色、纹样演变与汉文化的联系》

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图27 五盔坟墓壁画中的树(5世纪中叶-6世纪中叶)

但是,汉代神树对菩提树的影响并非唯一因素,扇形的阔叶树在汉代诸多的植物图像里并不多见,或者说并未成为主流。一直到魏晋南北朝时代,这种扇形阔叶树才开始大量出现。若以南北朝皇家官造石窟为主线去拓展梳理会发现菩提树的枝干、叶片的形状等都有相对统一的框架:扇形阔叶、枝干修长而弯曲、树的姿态柔韧伸展。显然有某种基本定式存在,与汉代神树有别。究其原因,这与魏晋时期特殊的人文景观与艺术形态、以及对于树木的神格化表达有关。

这种扇形阔叶树出现的场合非常多,除佛教造像这一主要领域外,另在绢本绘画、石葬具、墓葬砖画上均有见到,如《洛神赋图》(图28)、元谧石棺(图29)、竹林七贤与荣启期砖画(图30)。扇形阔叶菩提树贯穿了整个南北朝时代,是最主要的佛教圣树,虽然还能分出许多种样式,叶片的形态也未有完全统一,呈现出年代以及地域差异,但总体仍属于扇形阔叶这个框架。

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图28 《洛神赋图》

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图29 北魏元谧石棺

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图30 南京西善桥墓出土的竹林七贤与荣启期砖画

由于《洛神赋图》原作为东晋,且出现大量的扇形阔叶树,故对于佛造像中的圣树研究有重要意义。

关于存世的《洛神赋图》摹本,前人多有研究,对其年代的判定、作者的身份等都有不同的考证。目前共有四个主要的摹本,其中以故宫博物院的摹本以及辽宁省博物馆的摹本最接近魏晋神韵,其年代均定为宋,基本无争议。虽然有多个摹本,但画面构图并无太大的出入,均依照曹植作《洛神赋》内容以连环画式布局,采用异时同图的方式依次展开。其中,辽宁省博物馆藏本的画面上已将原赋的文字内容分别题在与之相应的景物旁,令后人得以窥见许多重要的信息(图31)。

《洛神赋图》中的扇形阔叶树为数最多,高低错落,直立生长在山峦之间。其状正如张彥远在《历代名画记》中所评魏晋画风:“列植之状,则若伸臂布指”。原赋中提到的植物名称如阳林、秋菊、春松等都能在画面上找到对应,但扇形阔叶树却未见有文字对应,看来似乎不符合情理,但实际上在原赋中有两处提及。

第一处为:“尔乃税驾乎蘅皋,秣驷乎芝田”,意为:“于是就在长满杜蘅草的岸边卸了车,在长满灵芝的地里喂马”。这段文字所对应的场景在画的开端处,从故宫博物院藏版本中可见此处有马仰面朝天在撒欢,还有一马带着未卸完的马具在低头吃草,周围地面满是扇形阔叶植物;辽宁省博物馆藏版本中虽未出现马,但地面也满是这种扇形阔叶植物(图32)。“芝田”是仙人种植灵芝的地方,如东晋王嘉所著 《拾遗记·昆仑山》中有言:“下有芝田、蕙圃,皆数百顷,羣仙种耨焉。”所以,此处画面中,在地面山石之间生长出来的许多扇形阔叶植物便是灵芝,其形态也一致。

第二处为:“攘皓腕于神浒兮,采湍濑之玄芝”,意为:“在河滩上伸出素手来,采撷水流边的玄芝”。所对应的画面在右下方,洛神宓妃站在激流中,一手挽起衣袖准备弯腰去采玄芝,虽然她手中未有玄芝,但其周围皆是这种扇形阔叶植物,可见这种植物便是所谓玄芝无疑了(图33)。在故宫博物院藏版中可发现,画面中的灵芝虽然大多呈绿色,但有颜色浓淡之分,有的深色灵芝或就是玄芝;另,“玄芝”也未必就确指黑色的灵芝,也可能代表神芝之意。[2]

图31 辽宁省博物馆藏《洛神赋图》局部

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图32秣驷乎芝田”分别在两幅摹本中所对应的画面。上为辽宁省博藏本,下为故宫藏本。

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图33 “采湍濑之玄芝”分别在两幅摹本中所对应的画面。上为辽宁省博藏本,下为故宫藏本。

总言之,《洛神赋》中两次提及的“芝”便是灵芝,显然只与画面中的扇形阔叶植物对应。

画面中不仅有刚从地面山岩之间生长出来的小株灵芝,还有许多树干柔美、枝叶疏朗的“灵芝树”。如前所述,这类扇形阔叶树其源头能与汉代的珠玉神树相对应,在《洛神赋图》中则又呈现为灵芝的属性,故可以称之为“灵芝玉树”。这与魏晋南北朝典籍中经常出现的“芝兰玉树”“瑶林琼树”“玄芝碧树”等词十分契合,源于魏晋时所流行的灵芝与玉树崇拜。

“芝兰玉树”在今天已被当成语使用,最早出现于《晋书·谢安传》,原文为:“譬如芝兰玉树,欲使其生于庭阶耳”。此“芝兰玉树”之说为后来朝代之滥觞。《晋书·王戎传》中有言:“王衍神姿高彻,如瑶林琼树。”此“瑶林琼树”也被称作“瑶林玉树”,在后代的诗词中屡有见到。

在魏晋时期的文献描述中,灵芝与神树,抑或灵芝与玉树互生共体的关系较为复杂,灵芝树形态也较为多样化,有的状似莲花、有的如龙形,且在文辞中灵芝与玉树经常并列出现。如《神仙传》:“庭中有珠玉之树,众芝丛生”,《抱朴子内篇》:“玄芝万株,绦树特生,其实皆珠,白玉嵯峨”,其中绛树也是传说中的神树。《梁三朝雅乐需雅三》:“九州上腴非一族,玄芝碧树寿华木”此碧树即为玉树。南朝宋的诗人江淹《从冠军建平王登庐山香炉峰》:瑶草正翕赩,玉树信葱青。” 瑶草即灵芝。《抱朴子 · 内篇 · 仙药》:“及夫木芝者,松柏脂淪入地千歲,化為茯苓,茯苓萬歲,其上生小木,狀似蓮花…又松樹枝三千歲者,其皮中有聚脂,狀如龍形,名曰飛節芝。”此句提及了木芝的诸多神异之象,并非与现实中真实的灵芝相同。

曹植本人的许多诗中也都提到过灵芝与玉树,如:

《仙人篇》:“玉树扶道生,白虎夹门枢”

《灵芝篇》:“灵芝生王地,朱草被洛滨”

《飞龙篇》:“乘彼白鹿,手翳芝草”

《苦思行》:“绿萝缘玉树,光曜粲相晖,下有两真人,举翅翻高飞”

其中《仙人篇》是曹植神游仙界的故事,场景描绘与《洛神赋》类同,其描述玉树生长在仙宫的道路两旁,除此外,通篇未有其他树木,可见玉树在整个魏晋时代都具有崇高地位。《灵芝篇》:“灵芝生王地”的句义在佛教典籍中也有相应,如《法华经玄赞要集》:“如君王有德,即有芝草生。”与《瑞命礼》:“王者仁慈,则芝草生”同源。可见灵芝作为祥瑞之仙草,具有十分广泛的认同基础。故这类“灵芝树”大量出现在《洛神赋图》中,实则是为营造出通仙、神异之境,就像舞台布景,从形式上呼应了曹植遇洛神的奇幻故事。

而灵芝、神树的传说要远早于魏晋,这方面的文字记载可追溯自先秦。灵芝本名为芝,古有许多别称,如:瑶草、瑞草、灵草、芝英、神芝等。历代帝王大多对灵芝尊崇备至,如《汉书·武帝本记》记载:元丰二年六月,诏曰:甘泉宫内中产芝,九茎连叶。上帝博临,不异下房,赐朕弘休……作《芝房之歌》” 魏晋南北朝的史籍中关于灵芝的载述最多,灵芝崇拜可谓登峰造极。如《抱朴子 · 内篇 · 仙药》:“五芝者,有石芝,有木芝,有草芝,有肉芝,有菌芝,各有百许种也。”分门别类,并详述其形象、功效,五花八门,对后世影响最为深远。南朝宋鲍照《舞鹤赋》:朝戏于芝田,夕饮乎瑶池。”芝田与瑶池皆在昆仑仙境,而通过服食灵芝得道飞升进入仙界的记载在魏晋南北朝的史籍中多不胜数。

在《山海经》的各种神树传说中,玉树对后世的影响力可称为最,频见于历代诗词。宋代王楙在《野客丛书》中言:“又观《隋唐嘉话》、《国史纂异》、《长安记》、《闻见录》等杂书,皆言汉宫以槐为玉树。因知晋人所谓芝兰玉树者,盖指此物也。”可知玉树崇拜在汉宫也十分流行,且有用槐树来指代玉树的例证。有趣的是,以槐树来借喻人的前途功名之词在南北朝造像发愿文中经常能见到,仅在古阳洞就发现多处。比如北魏太和十七年孙秋生二百人等造石像记、魏灵藏薛法绍等造释迦像记、北魏太和二十二年比丘慧成造石像记中分别出现的“庭槐独秀”“挺三槐于孤峰”“三槐独秀”[3],显然其源头为周代的“三槐九棘”典故,但出现在北朝的发愿文中,则像极了魏晋时期流行的芝兰玉树崇拜。

从图样来看,灵芝树的形成也并非只在魏晋凭空出世,在汉代画像石上就能找到依凭。如四川新津出土的仙人六博图以及彭山灵石乡出土的双阙灵芝画像砖上就有灵芝树形象(图34),虽然其体量不及《洛神赋图》中的灵芝树高大,但从造形方式以及表达理念来看,两者之间有极大的共性。西汉刘买墓的主室顶部绘有四神云气图,画面中间便是一株灵芝(图35),其叶片的形态与高句丽墓壁画上的菩提树有诸多相似。在汉画所描绘的昆仑仙界中,西王母的华盖也常为灵芝(图36-1)。凤鸟、玉兔、羽人都是西王母身边的近侍,它们经常组成一幅玉兔捣药、凤鸟衔珠、羽人取珠的画面。玉兔捣药制成不死仙丹,其主要原料就是灵芝,这个观点有许多学者认同,且有相关图像来佐证这一点,如玉兔手持灵芝跪献西王母,羽人也经常手持灵芝,新津崖墓两具崖棺档部上还有双凤立于灵芝树两侧的图样(图36-2)。综合来看,凤鸟口中所衔之不死仙丹应为玉兔用灵芝捣制而成。此前所述波士顿博物馆藏北魏晚期造像碑侧的凤鸟衔珠与鸟啄兔的图像其含义也与汉画中所表述的内容有直接关系。凤鸟所立之树为扇形阔叶树,由此可认为其树的涵义同样包含了珠玉神树与灵芝的双重属性。灵芝树图在东汉晚期至魏晋时的文物中也偶有发现,如贵州出土的铜镜上就有两株灵芝形神树(图37)。

灵芝因具“神药”属性,所以古人对其形象特征的研究也多有著述,其中就有灵芝图谱。《道藏》中收录这方面的专著或引文极多,惜有许多散佚,流传至今的有宋代撰《太上洞玄灵宝芝草品》可为参照,其中一百多幅灵芝图,名目繁多,不乏神异古怪(图38),与《抱朴子》对灵芝的描绘相当。虽为宋人撰,但可知古人心中的灵芝概念是丰富的,包含有许多神异想象,并非如今人的科学与客观。

图34 上为四川新津出土的汉代仙人六博图画像石,鸟、玉兔与灵芝的组合画面;下为彭山灵石乡出土的双阙灵芝画像砖,图采自唐长寿 《四川汉墓画像中的死亡与生命》

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图35 河南永城芒砀山西汉刘买墓的主室顶部绘有四神云气图,画面中间便是一株灵芝

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图36-1 左为合江汉墓出土的石棺,右为山西离石马茂庄出土的画像石

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图36-2 四川新津崖墓两具崖棺档部的双凤与灵芝树图,图采自唐长寿 《四川汉墓画像中的死亡与生命》

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图37 图采自贵州省文物考古研究所等著 《贵州安顺宁谷龙滩汉墓清理简报》,图采自《考古与文物》2012 年第 1 期,第 15 页。


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图38 宋代《太上洞玄灵宝芝草品》中的神异灵芝图


关于灵芝树的图像印证,我们还可以从宾阳中洞的本生故事上找到对应。

宾阳中洞前壁北侧刻有萨埵太子舍身饲虎本生故事浮雕,在民国时期被盗凿损毁严重,目前只能看到虎群与山峦,但对照沙畹所拍摄的老照片可清楚辨认出萨埵太子跳下山崖,以及下方舍身饲虎的场景(图39)。画面中,山林叠嶂,其树木皆为扇形叶树,有刚长出来的小型树苗,也有许多已长成大树。此树与《洛神赋图》中的树为同一种无疑,分布的状态以及形态都一致。《洛阳伽蓝记》卷五:“如来苦行投身喂虎之处,高山巃嵸,危岫入云,嘉木灵芝丛生其上。”这也是文献与图像能对应的实证。

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图39 宾阳中洞前壁北侧,萨埵太子舍身饲虎浮雕

这种扇形阔叶树所包含的通仙属性还反映在南北朝的孝子图、以及南朝墓葬砖画上。

石葬具上的孝子图实际上是融汇了儒、释、道各家所潜藏的具有共同精神内核的一面,经由图像重组的手法继而构筑出丰富而又涵义深远的画面。其各色人物皆处于山林之中,被各类树木包围,布局看似纷乱,实则有序。不难发现,其中扇形阔叶树是为数最多的植物,且经常出现在主要人物身旁。如纳尔逊博物馆所藏北魏元谧石棺(图40-41),孝子尽孝的场景皆处于扇形阔叶树之间,虽还有其他树参差其中,但数量有限,屈指可数。而扇形阔叶树漫布在山石之间,远近皆有,高低错落,连成茫茫一片。从构图来看,这显然是被有意突出的树种,与墓葬艺术本身所包含的永生、通仙本质有直接联系,无疑为承载墓主人思想的符号,所谓至孝能通于神明[4]。在这种图景中,孝子图与扇形阔叶树以及天上飞翔的各类神兽共同完成了墓主人的主旨。

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图40 元谧石棺局部孝子图之“丁兰事木母”

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图41 元谧石棺局部孝子图之“孝子闵子骞”

值得重视是南朝墓出土的竹林七贤与荣启期砖画。

迄今为止,我们所发现的竹林七贤图几乎都来自于墓葬,有的在石棺上,有的出现在墓室砖墙上。其中,在南朝墓中发现的竹林七贤图数量最多,画面较为完整的共计四处,分别为金家村墓、吴家村墓、狮子冲墓M1、南京西善桥墓,其中以南京西善桥王侯墓出土的砖画最为完整。

竹林七贤图在东晋时就有出现,在《历代名画记》中有明确记载,当时的顾恺之、戴逵等名画家都曾画过这个题材。这种魏晋名士的人物图出现在众多墓葬中,显然已经超越了普通人物画的范畴,具有通神的意义,反映出竹林七贤已被神格化的一面。对比可见,无论是金家村墓、狮子冲M1还是西善桥墓,竹林七贤砖画上出现最多的树便是扇形阔叶树(图42)。画面的人物被各种树分割成平均的单元,在这种图景中,树的作用绝不仅只是用来构建场景、平衡构图,它们穿插在人物身边,营造出具有升仙意味的场域。从金家村与狮子冲M1出土的竹林七贤砖画中还可以看到树林间地面长出硕大的仙草(图43),灵芝、仙草一直都被认为是通仙之物,其图像意义与灵芝树是相同的。

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图42 1.金家村墓,图采自南京博物院编:《江苏丹阳县胡桥、建山两座南朝墓葬》;2.狮子冲M1墓,图采自南京市考古研究所编:《南朝真迹:南京新出南朝砖印壁画墓与砖文精选》;3.西善桥墓

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图43 金家村与狮子冲M1中的仙草图。图分别采自 姚迁、古兵编:《六朝艺术》、南京市考古研究所编:《南朝真迹:南京新出南朝砖印壁画墓与砖文精选》

另,从生长状态来看,通过比对可发现一个细节,在这种扇形阔叶树的画面中,其地面山石之间经常能发现小丛的或者单株的扇形阔叶树苗,未见有侧枝旁生,而是单独枝干上生出单独的扇形冠(图44)。这并不是树苗的生长形态,只有菌类才符合这样的形态,所以其源为灵芝的推论是符合图像逻辑的。

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图44  小树苗的生长状态   1.《洛神赋图》局部  2.元谧石棺上的局部  3.宾阳中洞的舍身饲虎图局部

上述种种例证皆表明,这种扇形阔叶树实为灵芝与玉树的概念结合,它本身就带着得道成仙之意味,于是逐渐被神格化,被符号化。魏晋名士也常用玉树来比拟品格,所谓“芝兰玉树”“瑶林琼树”也。灵芝与仙道的关系也让这种树带着神圣的隐喻:得道飞升,通神成仙。故它出现的场合总是在彰显这种超然的意向。而在画面中,这种树的品格往往会投射到主体人物身上去,所以我们在《洛神赋图》、南北朝的孝子图,竹林七贤砖画上都能见到它们的身影;但在反映世俗生活的画面中则几乎未有出现,比如魏晋墓葬中许多具有生活气息的砖画上就没有这种树。

南北朝时期,佛法大兴。

因这种扇形阔叶树具有灵芝与玉树的双重含义,故能被佛教迅速接纳,大量出现在佛造像中,几乎随处可见。实际上它们已不只是作为菩提树而存在,而是兼具佛教圣树的广泛属性,出现在各种场合。如替代了树下降生的无忧树(图45)、涅槃场景中的娑罗双树(图46)、树神王之树(图47)、甚至化身为月树等(图48)。也有整个佛传故事所有的树全部采用扇形阔叶树的例子,如南响堂山石窟(图49)、东京国立博物馆藏惠祖等造龙树菩萨底座(图50)。这显然是佛教中国化进程中的独特景观。自汉代始,佛教就依附于道教而扎根中土,而道教以及本土神仙思想中的灵芝与玉树崇拜无疑会影响到佛教。

在诸多佛教典籍中对于灵芝与玉树的推崇之词难以计数,随摘几处如下:

《佛祖统纪》卷第二十六:“皆有金地、宝塔、华台、玉树,入讲堂见文殊在西,普贤在东”

梁简文帝作《菩提树颂序》:“宝瑞咸委,灵芝潏露”

《观佛三昧海经》 :“见白玉树,从下方出至娑婆界,复更蓊蔚至三界顶,枝条扶疏其叶有色”

《佛祖历代通载》第三十六卷:“白云丹壑玉树瑶草远公栖处也”

《佛说阿弥陀经疏》:“游玉树檀林则向无死之圣果”

《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》中有词曰:“那千枝万叶菩提树,红茎紫盖五彩灵芝”

另,龙门石窟宣议郎周远志等造阿弥陀佛像发愿文中有言:“玉树金台,启菩提之秘苑”(图51),将玉树作为开启菩提妙门之神树,这与释迦牟尼在毕钵罗树下思惟悟道有同理之妙。

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图45 左为北魏孝昌元年道晗造像碑,图采自《梵天东土》;右为定州博物馆藏北齐佛造像底座

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图46 左为定州博物馆藏北齐佛造像底座;右为南响堂山石窟门楣上的北齐双树涅槃图

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图47 上左为南响堂山石窟,上右为东魏武定元年骆子宽造像碑,下为巩义石窟

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图48 安塞大佛寺4号窟顶女娲捧月局部,北魏晚期-西魏

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图49 南响堂山石窟浮雕,图采自《响堂山石窟》

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图50 东京国立博物馆藏惠祖等造龙树菩萨底座,图采自《中国历代纪年造像图典》

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图51龙门石窟宣议郎周远志等造阿弥陀佛像发愿文中拓片,唐代

值得重视的是,除“灵芝树”的影响之外,还有另一个因素不能忽视,即莲花。

作为佛教最受尊崇的圣花,莲花的地位不言而喻。其中“莲华化生”的概念体现在佛教造像的诸多细节中,“莲华树”的形成也是建立在这个基础之上,特点是:以荷叶为树叶。且能找到很多证据支撑。

安塞大佛寺北魏晚期的石窟中有一太子降生图,画面中摩耶夫人右手扶树枝,释迦太子从右肋降生,此树在印度造像里为无忧树,是很明确的;而在汉地的造像中,此树大多被扇形阔叶树所代替,也即菩提树;但在大佛寺这个降生图中,这棵树则变成了莲花树,是以扇形阔叶树为基本,把叶片刻画成荷叶,且树上还开出两朵莲花来,是为取莲华化生之涵义赋予太子降生(图52)。

这种荷叶树在南涅水的造像塔中也能见到,如图(图53-54)所示,表现的正是树下思惟的场景,菩提树叶呈扇形阔叶,但明显是荷叶,能看出荷叶翻卷的细节特征。南涅水还有另一件北魏塔节,一株莲花树直接从覆莲中长出来,叶片细小,但仔细看会发现其实是未开放的荷花苞,能看出荷花瓣的特征(图55)。

邺城北吴庄出土的东魏武定三年,惠判造观世音像背面为七世佛在树下禅定,两株圣树在顶部,其叶为荷叶,特征明显(图56)。

山中商会的旧文物相册中,有一件背屏式造像的老照片(图57-58),正反面的菩提树叶皆为荷叶,其特征非常明显,有荷叶、小卷荷叶、莲蓬,荷叶的叶脉以及荷叶敞口张开的细节都刻画得很具体。正面双树交缠共同伸出一枝,居中生出一朵莲花作为佛像的莲华头光,这么具体的刻画很少见。

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图52 左为安塞大佛寺石窟的降生图,图采自《陕西石窟内容总录》;右为笔者绘制的荷叶与莲花的线稿示意图

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图53 山西南涅水北魏造像塔节上的荷叶树,照片采自《南涅水石刻艺术》

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图54 笔者绘制的荷叶线稿示意图

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图55 山西南涅水北魏造像塔节上的荷花苞与覆莲示意图,照片采自《南涅水石刻艺术》


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图56 东魏武定三年惠判造观世音像背面及荷叶示意图


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图57 北齐背屏式造像,采自山中商会的旧文物相册


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图58 笔者绘制的示意图

《妙法莲华经》:“所生之处,常闻此经,若生人天中,受胜妙乐,若在佛前,莲华化生。” 荷叶树的形成有诸多可依凭的经义基础,且莲花在中国本土也一直被作为圣洁与典雅的象征。《诗经》云:“山有扶苏,隰有荷华。”以荷为树,来代替太子降生之无忧树,是合乎情理的。由此也可推断出,莲华树的例子还应存在更多,包括有些极似圆形荷叶的圣树也可以纳入莲华树的范畴,如云冈石窟第6窟中心柱上的树下降生图(图59-1),其树的枝干细节与南涅水造像塔节上的荷花茎十分一致,叶片圆润,有与荷叶相似的叶脉,从植物学形态来看也十分契合荷叶的特征。这种树的造形朴拙,表现手法较为粗简,依稀能看出汉魏的遗韵。另山西博物院藏北周卫秦王造像碑上的荷叶树也十分明显(图59-2),从莲池生出莲华,以及化生出坐佛等,表现了一个丰富的化生场景。故,莲华树的存在是不能低估的。

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图59 上为云冈石窟第6窟中心柱上的树下降生图,图采自水野清一《云冈石窟》 ;下为 山西博物院藏北周卫秦王造像碑

关于莲华树之名,佛教典籍中也多有提及,如《阿弥陀经疏》 :“观经云,水随莲华树上下”。《不空羂索神变真言经卷第二十》:“又铸阿弥陀佛释迦牟尼佛,结加趺坐如法庄严,坐莲华树,其树枝条华叶三十二枝。”在造像人题记中也能见到对照,如古阳洞北魏永平三年比丘尼惠智释迦像记中提到:“俱生莲华树下”。笔者推测“莲华树”出现在树下思维题材中,也是菩提树的一种形态,就是莲花与树两种概念的重组,这与灵芝树的形成原理是相通的。对照可发现,虽然荷叶型菩提树属于特色树种,但大都统一在扇形阔叶树的范畴内,保持着一个大体相似的外形特征,并没有像现实中的荷叶那样有许多变化,这说明其依然受到魏晋时的灵芝树影响,是在时代更迭的过程中衍生出来的新树形。

但扇形阔叶树是一种抽象的树,绝非来源于现实,且只出现在特定的历史时期。《洛神赋图》中的灵芝树同样是脱胎于汉代石刻,如南宋朱熹评《洛神赋图》言:“此卷笔意淳古,畧似汉石刻中所见草树人物”。言外之意,此类树形特殊,并非当今图式,只能在汉石刻上找到对应。除摹本以外,还有宋人作《洛神赋图》诸多版本,但扇形阔叶树再未出现,取而代之的是一些描绘得非常具体的树,比如大英博物馆藏本(图60)、故宫博物院藏南宋丙本(图61)。灵芝树与现实不符,在历史的世俗化进程当中被真实的树种取而代之也在情理之中,若其为银杏、松树之类,是没有理由被去掉的。

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图60 《洛神赋图》大英博物馆藏本

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图61《洛神赋图》 故宫博物院藏南宋丙本

总结可见,中国造像中的扇形阔叶菩提树是受多种因素影响的结果,并非摹自某一种真实存在的树种。其中魏晋时期流行的灵芝、玉树崇拜为贯穿主线。这种“灵芝玉树”图样是经由灵芝结合树形演化而来,是在魏晋所盛行的求仙问道、追求长生不老之风的特殊背景下催生出来的神树。取灵芝之仙气融合玉树之神伟,其精神内核上接汉代的神树崇拜;其外形脱胎于汉代的神树、灵芝树图样,至南北朝时代被佛教艺术接纳而演变成菩提树。另,莲花与荷叶也是较为重要的影响因素,其所形成的“莲花树”可能是一种特殊的菩提树,与魏晋时的“灵芝树”属同一范畴。

因史料与学识有限,灵芝树在魏晋时的确切名或者更为具体的演变规律难以确证,但能确定的是-它最终成为南北朝的菩提树,进入到佛国世界,被赋予了更为广阔的涵义。

时代特征简述

虽然大多数情况下这类扇形阔叶圣树都依菩提树之名,但即使是作为菩提树,其名也未有统一,在佛教典籍以及各类造像题记中被称为道树、佛树、思惟树等。一直到唐代,这种树的地位才被娑罗树(也俗称为七叶宝树、花树)所取代。

中国的造像系统里并非没有真正印度样式的菩提树,只不过数量少,让人难以注意。

莫高窟第275窟南壁有北凉时期的双树思惟像龛(图62),可算迄今为止最早的树下思惟像龛,双菩提树正好形成一个龛门形,其树叶为小片叶,与印度造像中的毕钵罗树叶类同,只是在枝叶的排列手法上采用了卷曲装饰;北魏太和十三年,阿行造金铜观音立像背面有树下思惟像,其菩提树叶为小片叶与毕钵罗树类同(图63);另有波士顿博物馆藏北周造像碑,正面倚坐弥勒像龛上有菩提双树,其叶近似毕钵罗树叶(图64)。东京国立博物馆藏原宝庆寺唐代造像龛,多件出现印度式菩提树叶,特征非常明确(图65-66);四川广元唐代摩崖造像中心柱石窟壁也有毕钵罗树(图67)。

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图62 莫高窟第275窟南壁,北凉双树思惟像龛

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图63 北魏太和十三年,阿行造金铜观音立像背面有树下思惟像,图采自金申《中国历代纪年造像图典》

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图64 波士顿博物馆藏北周造像碑

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图65 东京国立博物馆藏原宝庆寺唐代造像龛

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图66 东京国立博物馆藏原宝庆寺唐代造像龛

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图67 四川广元唐代摩崖造像中心柱石窟壁

这些菩提树样式明显是受古印度影响(图68-69),基本集中在早期以及唐代。

笔者推测在佛教传入早期,河西走廊以及北方地区因受犍陀罗图样传入的影响,采用了印度菩提树样式,但数量较少。因为十六国以及北魏早期,佛本生以及佛传题材并不流行,所以往往多出现在树下思惟题材上。另外,佛经中的各类圣树名称音译以及描述对汉地来说是陌生的,加上图样传入中原的滞后性、区域性,于是有些地域采用汉代神树的样子来代替菩提树,这不失为最稳妥的办法,毕竟神树之特质与佛教圣树能呼应上,从文化情感来说也合乎逻辑,若采用一种具体的树种,反倒让人难以接受。直到北魏汉化改制,全面接纳汉族文化,源于魏晋时的灵芝树因其特殊的渊源,被北魏鲜卑族统治阶级欣然接受,开始大量出现在佛教艺术中,这也能解释为何其出现的时间与褒衣博带登场的时间吻合。此后的唐代,疆土广阔,文化多元,与周边国家交流频繁,印度式的各色圣树图样出现在中原内地也不足为奇了。

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图68左为公元前2-1世纪,巴鲁特出土;右为桑奇1号塔局部

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图69上为弗利尔美术馆藏犍陀罗造像,下为萨尔纳特考古博物馆藏笈多时代造像

扇形阔叶菩提树出现最早的时间已无可考,但可以理出一个大概的时间线。

目前在新疆出土的诸多早期泥造像以及壁画上有与印度造像图样中相同的各类圣树,未见有扇形阔叶菩提树。十六国时期以及北魏早期的诸多佛造像实例中也未有见到,至北魏中晚期才开始大量出现在石窟与造像碑中,一直延伸到隋。在唐代的造像中,此树已难以发现,敦煌壁画上有少许例子,宋以后几乎未有踪影了,但宋代是能偶然见到这种实例的。

云冈石窟中期的圣树造型尚能见到印度菩提树叶与汉代神树的影响。多为小型叶片,圆润疏朗,枝干修长蜿蜒,体现出双重特征,如树叶不叠压、像剪纸、树干有许多卷曲线条等细节,明显有本土神树造型的影子,而叶片的形态,生长方式则是受到印度图样的影响。如第11窟西壁的佛涅槃故事中的双树、第10窟的树下思惟、第5窟门口东壁的树下禅定(图70)。 此时为外来样式与本土文化的交汇期,未有见到扇形阔叶菩提树。在汉化改制之后的晚期窟中偶能见到扇形阔叶圣树,数量较少,如第32-4窟外壁上部西侧的佛传故事图,属于非常典型的扇形阔叶树(图71)。值得注意的是,年代略偏早一点的第6窟中心塔柱上也有佛传故事之树下降生图,其树形朴拙,叶片圆润、肥大,还带有早期神树的影子(图72),与第32-4窟的圣树截然不同,这反映了汉化改制及迁都洛阳后所带来的图式变革。

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图70 云上左为云冈石窟第11窟西壁,上右为第10窟,下为第5窟明窗东壁。图分别采自《中古石窟-云冈石窟》、水野清一著《云冈石窟》

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图71 云冈石窟第32-4窟外壁上部西侧的佛传故事图,采自《中古石窟-云冈石窟》

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图72 第6窟中心塔柱上的树下降生图

北魏迁都洛阳后,大规模营造龙门石窟,汉文化的影响力体现在龙门造像的各个细节。在龙门石窟中几乎所有的圣树都为扇形阔叶树,如宾阳中洞的萨埵太子本生故事以及帝王礼佛图(图73)、皇甫公洞西北隅上部(图74)、古阳洞南壁第130龛龛楣(图75)、路洞北壁上层(图76)、魏字洞北壁(图77),此类例子比比皆是;另,同时期的巩义石窟中也全为这类树(图78)。甚至以汉化改制为时间界线,一直到北齐北周再到隋代,绝大多数的菩提树都为扇形阔叶树,由此可印证这类树实则是汉化改制、以及受南朝文化影响的的结果。

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图73 上为宾阳中洞的萨埵太子本生故事,图采自《北中国考古图录》;下为宾阳中洞帝王礼佛图

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图74 皇甫公洞西北隅上部,图采自《中国石窟-龙门石窟》

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图75 古阳洞南壁第130龛龛楣,图采自《古阳洞》

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图76路洞北壁上层,图采自《中国石窟-龙门石窟》

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图77 魏字洞北壁,图采自《中国石窟-龙门石窟》

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图78 巩义石窟北魏帝王礼佛图

北魏晚期至东魏、西魏的菩提树有秀俊之气,灵芝形较为明显,但树形已有具体化的细节,比如有的树枝干出现挺拔硬朗的造型,修长而带有树结,如北魏正光五年刘根等人造像碑(图79)。东魏、西魏时,有的菩提树叶片上开始出现宝珠,这是一个小细节,很多扇叶菩提树叶上都有水滴状的小点,这其实是两层叶片叠压之后的孔洞间隙。但这个小点也会被处理成宝珠状,成为一种有含义的装饰,与树上生长出来的摩尼宝珠有内在关系。如东魏凝禅寺三级浮图碑上的菩提树(图80)、北齐武平三年佛时寺造像碑(图81)、以及邺城出土的一些东魏-北齐造像上都能见到(图82-83)。这种例子始见于北魏晚期至东魏,此后北齐最为多见,一直延续到隋代。

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图79 北魏正光五年刘根等人造像碑

图片图80 凝禅寺东魏三级浮图碑

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图81北齐武平三年佛时寺造像碑

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图82 邺城出土东魏造像背面

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图83 邺城出土的北齐造像背面

北齐北周时代,整体佛造像样式受印度笈多艺术影响,菩提树呈现出圆润、柔和的气质,此前北魏那种稚拙的神树样式已难以见到。枝干的曲线都较为柔和,北魏时代那种硬朗之气的树形罕有出现;叶片也更厚实,与北魏晚期那种清秀感有别。邺城与曲阳地区的造像可为典型,菩提树呈现出丰腴、温润的美感。处理方式也十分成熟,树叶与枝干的多层穿插关系处理得极为娴熟。叶片上有更多的装饰细节,如摩尼宝珠、描金边、小化佛等,例子多不胜数(图84-94)。北齐菩提树的基调一直延续到隋代。

图84 南响堂山石窟,树下思惟

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图85 邺城出土的东魏/北齐造像背面

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图86 邺城出土的龙树龛式北齐坐佛五尊像

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图87 邺城出土的北齐弥勒七尊像背面

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图88 邺城出土的北齐天保元年法棱造像

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图89 曲阳出土的北齐造像背面

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图90 弗利尔美术馆藏北齐砖雕佛龛

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图91 弗利尔美术馆藏北周造像碑局部

图92 山西博物院藏北齐郅阳造像碑

图93 泾川县博物馆旧藏庚辰纪年造像碑(北周),图采自故宫博物院院刊

隋承北朝遗制,在造像碑中也屡有见到扇形阔叶菩提树,其形规矩、气韵宁静,总体未超出前朝旧制。如开皇三年邴法敬造像碑(图94) 。此时的娑罗树逐渐增多,已成趋势。唐代的圣树大多以娑罗树为主,扇形阔叶树较为少见,在壁画上能见到些许例子,如莫高窟第321窟,叶片也不再如北朝之纯粹,呈现为精致小巧的装饰效果(图95),实际上标志着世俗化进程的开始。在宋代的造像中,扇形阔叶圣树只有个别疑似的例子,如延安富县石佛堂六号窟中的窟释迦牟尼启棺为母说法图浮雕、以及富县庙沟罗汉堂石窟中的涅槃图(图96),叶片巨大如蘑菇,呆板无灵动气,这是严重程式化的结果。宋以后绝少再见到扇形阔叶菩提树了。

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图94 开皇三年邴法敬造像碑

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图95 莫高窟第321窟唐代壁画,图采自马德《敦煌古代工匠研究》

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图96 左为延安富县石佛堂六号窟中的窟释迦牟尼启棺为母说法图浮雕,右为富县庙沟罗汉堂石窟中的涅槃图,图采自《延安石窟内容总录》

综述

南北朝造像中的菩提树样式是多种因素影响的结果。外来图样在最初传入的过程中就已深受本土文化影响,从而衍生出许多特色树形,其源头可追溯至汉代的诸多神树崇拜。其中南北朝时期最为盛行的扇形阔叶菩提树源于魏晋时流行的灵芝与玉树崇拜,取灵芝之形而为树,是最主要的圣树种类,一直影响到隋唐;另外,“莲华树”是不可忽视的圣树种类,取荷叶而为树,暗合莲华化生之意,是在时代更迭的过程中衍生出来的新树形,但依然受到魏晋时的灵芝树图像影响,其表现手法,以及所出现的场合都值得深入探索。“灵芝玉树”之所以能进入佛教造像,被接纳为圣树,一方面是灵芝、玉树的特质与佛家经义中所宣扬的神异之树以及佛教经义有共鸣;另一方面是佛教中国化进程这个大前提,即外来的宗教它本身需要依附于汉文化系统,被统治阶级改造利用。灵芝树植根于祥瑞、神异之文脉,被纳入佛教造像系统是统治阶层文化认同的结果,所以我们在很多帝王礼佛图中都能看到这种树,暗合君王仁慈、德光地序。[5] 长长的礼佛图景中,身着汉服冠冕之帝王、帝后及诸多僧众在灵芝玉树间缓缓行走,就像曹植行走在洛水之滨。

学识与精力有限,谬误难免,敬请读者批评指正。

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